ENTREVISTA A MAURICIO KARTUN

Publicación 22 de enero 2011 / Revista ALIAS, semanal cultural del diario il Manifesto (Italia) / Especial sobre el Teatro Argentino.

 - Por Fabio Bozzato y Guillermo Jorge Alfonso (2010)-

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"Hijo de una española y de un argentino hijo de rusos" como él mismo nos cuenta, Mauricio Kartun es considerado uno de los dramaturgos y directores argentinos más importantes. Nacido en 1946, creador de la carrera de Dramaturgia en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático de Buenos Aires, y en tres ediciones a dirigido el Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires. Su "Ala de criados" en el Teatro del Pueblo transcurre en 1919. El mundo obrero está en ebullición en todo el mundo y el año allí comienza con la Semana trágica, cuando una huelga general es reprimida con sangre por grupos paramilitares, dejando 700 muertos y 4.000 heridos. La aristocracia de Buenos Aires, aterrorizada, se esconde en Mar del Plata, donde organiza la represión y se aburre sorbiendo un bloody mary. «Escribí muchas obras inspiradas en hechos históricos. Me interesa la historia como fábrica de mitos. Un filósofo con el cual tengo una intensa relación de lector, Gastón Bacherlard, dice que todas las metáforas son pequeños mitos. Lo que busco en mis obras es de transformar las metáforas en una especie de mito en miniatura».

"Ala de criados" escarba en el siglo XX, detrás de la dictadura de los 70’ casi en busca de las raíces de la tragedia. ¿Cómo se puede hacer hoy teatro de memoria en Argentina?

La historia de este país siempre me aparece como una cantera interminable de metáforas que quieren transformarse en mito. En pocos lugares en el mundo hemos conocido de una manera tan palpable y literal, la hipótesis de Karl Marx que la historia se repite primero como tragedia y después como farsa. La de Argentina entra constantemente en un estado de tragedia horrorosa de la cual sale inmediatamente con actos que, con el tiempo -porque en ese momento no se da cuenta-, parecen parodias de tragedias pasadas. Esta mezcla es además extremadamente teatral. La historia argentina se ofrece como una mina de donde extraer siempre nuevo material mítico.

La crueldad es uno de los elementos que vuelven mucho en sus obras como un segundero que va marcado la historia.
Sí, así como cierta capacidad autodestructiva que se encuentra en todos los segmentos de la sociedad. Parece que los argentinos siempre preferimos una ruta que nos conduce a la derrota y por supuesto la vivimos como un heroísmo trágico que no sólo no se puede evitar, sino que cabalgamos como una pasión incontrolable. El otro elemento que se repite en nuestra historia es la traición. Es casi un mito fundacional. Será por esto que no nos parece extraño ver a nuestros políticos dispuestos a no cumplir lo que habían jurado hacer. Este concepto de la traición es tan implícito que nadie les pide ningún tipo de coherencia. Simplemente, la coherencia no es un valor exigible. Por esto encontramos tanta crueldad y tanta parodia. En este sentido, es fácil hablar del presente en Argentina, mediante hechos históricos. Porque se repite siempre la misma estructura mítica de lo fundado.

En otra obra muy famosa "El Niño Argentino" cuenta cómo los ricos ganaderos de principio del siglo XX, se iban de viaje a Europa acompañados con una vaca.
Es un ejemplo de cómo una imagen construye una metáfora y esta se convierte en mito. Realicé la obra a partir de este hecho real. Argentina se consideraba el granero del mundo. Giraba mucho dinero, todo concentrado en manos de unas pocas familias de terratenientes que les encantaba viajar por Europa. El país llegó a gastar el 20% del producto bruto interno en viajes. Esas riquísimas familias invertían una fortuna y construían palacios de estilo europeo, importando todos los materiales, los arquitectos, inclusive los obreros. La vaca era el símbolo del poder. Significaba tener mucho dinero para permitirse el lujo de llevarla como un pasajero más y de pagar también al peón que la cuidaba y que aseguraba a los niños la leche fresca los 23 días del viaje. Para hacerlo tenían que fijar una pequeña granja debajo de la embarcación. Mi obra se desarrolla justo en esta pequeña estancia fantástica en el trasatlántico, donde un gaucho trabaja y que jamás había salido de la Pampa, e intento de contar cómo cambia este hombre.

¿Crees que la relación con Europa es aún tan potente en el imaginario argentino?
En Latinoamérica se dice que los mexicanos descienden de los Mayas, los peruanos de los Incas, y los argentinos "de los barcos". Nuestro cuerpo social es curioso. Por ejemplo, es uno de los pocos países de América junto con Chile, donde la cultura y la gente africanas no se arraigaron. No obstante, la esclavitud perduró hasta el 1813. Las culturas indígenas son fuertes en algunas zonas, pero marginadas, nada comparable con Bolivia. La inmigración procedente de Europa fue enorme, un flujo continuado durante un siglo desde mediados del XIX hasta las décadas después de la Segunda Guerra Mundial. Estamos hablando de vínculos inseparables y modelos culturales que se trasplantaban. En cada pueblo los italianos construyeron un Teatro Verdi. Los españoles, para no quedarse atrás, inauguraban un Cervantes. En cada ciudad habían dos teatros y a menudo en conflicto entre ellos. Esto construye un eje cultural europeo adentro del cuerpo social argentino, que todavía hoy está vivo. La misma Buenos Aires se vive a sí misma como una capital europea.

En la historia más reciente, el 2001 fue un shock social. ¿En estos diez años, fue también una fuente de dramaturgia?
Todavía no se utiliza como tema en sí mismo. El país me parece que aún lo tiene en carne viva. Pero produjo un cambio evidente. El 2001, obligó a todos a mirar su propia historia como una sucesión de fracasos. Después de las sombras de la dictadura, el retorno democrático fue una larga serie de tropiezos y caídas. En 2001, la sensación fue de haber tocado fondo. En ese momento, nada era serio. Por supuesto no eran serios los bancos, no eran serios los políticos, ni los economistas. Mientras que la gente asaltaba las puertas de los bancos con martillos, gritando: "devuélvanos nuestro dinero". La historia parece mirarlos con una sonrisa: "¿Cómo no entendieron que todo eso era sólo una ridícula mentira?". El 2001 fue revelador. Fue un cambio también de pensamiento para los artistas. Especialmente para los más jóvenes, que habían sido entrenados en una democracia con un despido por el teatro político. Pedían un teatro divertido, no comprometido, ni militante. En el 2001 vuelve de repente un teatro "preocupado", digamos. No necesariamente político en el sentido estricto, pero que mira a la realidad desconcertado y se pregunta: ¿Por qué no lo hicimos antes?".

En este nuevo teatro de “compromiso”, ¿Es algo que en su opinión bien caracteriza a la generación de autores jóvenes?
En primer lugar, me parece una generación super-heterogénea. Estamos frente a una producción muy diversificada, que ha creado un publico nuevo, por suerte, capaz de disfrutar géneros teatrales muy diferentes. Me parece que justo esta heterogeneidad, la versatilidad es el elemento que caracteriza a los jóvenes. Es sorprendente: el mismo autor propone un año un trabajo, y al año siguiente se aventura en algo completamente diferente. Me parece que muchos están activos en este proceso de investigación, compromiso y riesgo. Creo en el carácter literal del acto de “experimentar” en el sentido de "salir del perímetro". Claro, hay también quienes, digamos "in-perimentan". Pero, tengo la clara impresión que el teatro argentino en los últimos años prefiere “experimentar”.

En este teatro “preocupado”, ¿Hay huellas del teatro independiente y político de los años 60’ y 70’ o del Teatro Abierto de los 80’?
La herencia genética es mezcla, y siempre va perdiendo su condición original. No puedo decir que hay hijos directos de esa época. Pero creo que hay bisnietos, aunque muchas veces no reconocen a sus bisabuelos. Creen de producir cosas absolutamente inéditas, pero no saben que ya se hacía hace muchos años atrás. Hay jóvenes que se preguntan: “¿De dónde viene esto?”. Y de pronto se dan cuenta de que el desconocido en el cual se inspiraban era el abuelo o el bisabuelo autoral, que siempre estaba allí, con su foto colgada en la pared, y logran reconocer el olor de su pipa, el sonido de su tos. Sin embargo, ese teatro independiente, pienso en la experiencia de Teatro Abierto que desafió abiertamente a la represión, entró en crisis al mismo tiempo en que la dictadura cayó. Era un teatro que tenía un valor utilitario, era un grito que se hacía carne de la expectativa popular. Después, nunca fue el mismo.