domingo, 8 de mayo de 2011

Festival delle Arti Sceniche Contemporanee di Venezia Al Limite


















AL LÍMITE
nace como un festival de las artes escénicas contemporáneas.
Y desarrolla su investigación indagando la relación entre el teatro, la dimensión urbana y metropolitana. Un tema surgido, por la toma de conciencia sobre la relación estrecha entre la organización de los espacios urbanos y la producción teatral, también por el aumento de los significados, tomando conceptos como fronteras, margen, desecho, residuo, áreas de virus.

El imaginario urbano tiene una fuerte relación con los destinos de la contemporaneidad.
Los actores sociales que viven dentro de la ciudad, también viven en una paradoja, donde la presencia del poder les invita a huirlo, la seguridad incita a una vida arriesgada, el confort conduce al nomadismo y el orden urbano estimula a la incertidumbre del terrain vague.

La ciudad no es sólo un lugar físico, sino también una fábrica social de producción de cultura, un taller de trabajo de las artes, un laboratorio de experimentación que genera conocimiento.

Hacer una investigación sobre las artes escénicas contemporáneas, que se enfocan en la relación con el espacio donde coexisten, significa explorar el imaginario de una época, y que a través de las transformaciones de las ciudades, se observa el cambio de su propia vida social y artística.
El quehacer teatral sufre hoy de una doble exclusión, la relacionada al espacio y a los recursos, además de la relacionada al reconocimiento y valoración del oficio teatral.

El espacio escénico, en el cual los operadores y compañias se mueven, es esencialmente una magma de ofertas que superan con creces la demanda de ambos, teatros e instituciones, tanto en el espacio y las instalaciones disponibles para la producción.
Es así, como muchas compañías o individuos que experimentan nuevos lenguajes y formas, más allá de los circuitos conocidos, desarrollan su propio estilo y su propio entallado, una dimensión propia en aquellos intersticios, que a menudo el gran mundo del teatro desconoce.

En el tercer convenio “La generación de las imágenes” el artista Vito Acconci expresa su idea de arte público:
“La función del arte público es construir encima, como una verruga en su edificio...
Podría ser una cápsula, por ejemplo, que se cuelga en un muro vacío, como una sanguijuela, donde se podrán alojar las personas que no tienen acceso al “interior del edificio”.
El arte público excava afuera, como una herida, del suelo de una plaza o de la tierra de un parque: en tus pies, por ejemplo, podría haber un túnel o una guarida de lobas, que se puede utilizar para sexo-express o para una conspiración”.

Los espacios vacíos, residuales, son extremadamente vitales porqué son lugares de encuentro y de posible hibridación.
Como Clemènt escribe sobre el Tercer Paisaje: “territorios de refugio para la diversidad”.
El teatro contemporáneo por las condiciones en que nace y en el que se desarrolla, se puede definir como un Tercer paisaje.


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sábado, 5 de febrero de 2011

ENCUENTRO con - ADRIANA ASTI - Stgo a Mil 2011


borrador publicación revista digital 4arts.it / versión español / Italia

Publicación 04 de febrero de 2011 /

Por Guillermo Jorge Alfonso.

Colaboración: Fabio Bozzato

www.4arts.it
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Una mujer está casi sepultada por una montaña de asfalto, una mezcla pegajosa y aglomerante que parece de una ruta oscura destrozada sobre ella. Alguien que lucha con la imposibilidad de moverse entre una sustancia absorbente, con el frenesís de decir algo que sólo sea sincopado. “Asfalto” hace eco al Lago Asfaltites de un Mar Muerto, cause agónico en la cuenca del río Jordán que ironiza significando “el que baja”. Ella se hunde y parece que igualmente fuera impermeable a la indiferencia de su marido, y sacude repentinamente un revólver. Son los “Días Felices” de Samuel Beckett revisado por el genio visionario de Bob Wilson.

Adriana Asti emerge de la colina que le recuerda la ciencia ficción, nos dice: “El hecho de convertir la arena del texto original en asfalto, me recuerda al cine, a las escenas de un futuro irreal, fantasioso y de cierta erupción. No hay nada sentimental o romántico, ni de real allí. Es fruto de la inteligencia y del visionario de Wilson".

En la capital chilena la obra cerró, en el Teatro de Las Condes, la programación del Festival Santiago a Mil. Una puesta en escena sorprendente, donde los movimientos, gestos y expresiones parecen más importantes que el texto, pero realmente lo es toda esa fusión.
Asti nos secuestra de los subtítulos, nos aborda para que la sigamos. Porque como explicó el destacado director estadounidense: "El silencio es parte del diálogo y cuando lo escuchas, estás más consciente de los movimientos” la clave, que subrayó en su conferencia en el Centro Cultural Gabriela Mistral, se encuentra en la "gestación del tiempo y la luz" suceso amado por un director que es también arquitecto, escultor, artista visual y tiene una relación especial con la música, con connotadas colaboraciones con Tom Waits, David Byrne, Philip Glass, David Bowie.

Al final del espectáculo nos encontramos con Adriana Asti en su camarín, yo me siento como un escolar que apenas disimulo con una compostura de alumno en práctica, pero ella me habla como si nos conociéramos de siempre, casi como si esperáramos juntos la misma micro en algún paradero perdido. Setenta y siete años, en su presencia carga infinitas escenas de películas y de obras de teatro, dirigidas por grandes directores como Bernardo Bertolucci, Luchino Visconti, Luis Buñuel.

Transmitiendo una energía inagotable, ella nos cuenta anécdotas sobre su carrera y reflexiona sobre el mundo del teatro con una gran ironía y un velo de melancolía tras un maquillaje que parece como si continuara pulsando. Pero lo que en particular la deleita y enorgullece es su libro que describe como: "La cosa más bella que he hecho”.
“El Lector de los Destinos Cruzados” (Piemme Edition) es la historia de una siciliana trasplantada a París, donde se decide a romper su soledad para trabajar como lectora para una mujer ciega. "Fue el simple placer, me gusta la idea de ser entendida, ser leída y seguida por alguien con el cual voy compartiendo mis emociones."

Transito entre sus recuerdos. En 1973 Luchino Visconti pone en escena un texto de Harold Pinter “Hace Mucho Tiempo”. Adriana sonríe: “Luchino no tenía mucha confianza de los textos de Pinter. Él dijo: [Este texto es para la radio, no para el teatro]. Tenía una actitud tan aristocrática... Él me decía: [Voy a cambiar el texto. Y tú vas a tener que actuar desnuda]. Y de verdad actué desnuda” - se ríe - “Fue un gran escándalo. Un mes después llegó Pinter e hizo cerrar el teatro, nos denunció. Sin embargo, esa versión de Visconti era hermosa. Algún tiempo después, el mismo Pinter me dirigió en “Ceniza a Ceniza”. Desde entonces nos conectamos. Él conmigo fue muy amable, delicioso, y que inicialmente me sorprendió”.
Entre el paso de esas imágenes, ella nos reconfirma que “Actuar desnudo, es lo más bellísimo del mundo” se detiene sutil y continúa seducida: “porque nadie te escucha” – y agrega carcajeando - “Es cuando puedes decir lo que tú quieras".

Adriana Asti es un icono del cine italiano, no sólo su imagen se plasmó en muchísimas cintas, sino que también su voz cálida y profunda fue marcando el imaginario de Italia al trabajar como dobladora. Una práctica que siempre sorprende afuera del país, un fenómeno casi único en el mundo del cine. "Di voz a muchas actrices italianas porque en Italia hace cincuenta años para ser un actor tenías que ser muy hermoso, a los directores no les importaba que hablaras, allí estaban las “maggiorate” (un cuerpo voluptuoso, de tetas grandes) pero sin hablar, un poco hollywoodense. No contaba la palabra, contaba el aspecto”…
- Pero advierte mordaz: “Pero es bueno ser bello, que feo” – se detiene como si también con nosotros articulara otra imagen - “En cambio, en el cine francés siempre había actores horripilantes, pero que actuaban divinos”. - Y aunque trabajó bastante en el doblaje, concluye: “El doblaje es realmente horrible, es una cosa vergonzosa. Es simple flojera que la gente no lea. No es una tradición artística, es una tradición de lo cómodo. Hay que escuchar a los actores tal cual ellos son. Sí, hay dobladores con voces bellísimas, pero eso es otra cosa. Un actor no es sólo cara, es voz y hay que escucharla”.

La de Asti es una historia de vida entre directores de culto y actores de magia increíble, como el argentino Copi: “Era fantástico. Con él yo actué de “Eva Perón” y también en “Las Criadas” de Jean Genet, él hacía el personaje de Madam, era además un maravilloso actor. Estaba tan adentro al teatro que ni siquiera sabía dónde estaba el público” – desata su risa contagiosa nuevamente - “Era genial, todo un personaje. Tampoco le importaba si había público, era tan verdadero que eso no le interesaba, si había bien, si no, igual también. No actuaba sólo por el público, sino también para vivirlo él”.

Entonces, habla del teatro como un amor total: “Para un actor es casi imposible salir. Al igual que los marineros que quisieran bajar del barco, pero no lo hacen, no pueden salir del mar. El escenario es algo que atrapa” - mientras se expresa es como si sus palabras simultáneamente redibujaran la montaña sombría de la obra - “Después de muchos años, nos sentimos un poco como prisioneros”.

Le pregunto si realmente no hay un momento para que logre huir del teatro, y me responde tragicómica carcajeándose: “E quando? e quando? sí ya estoy adentro, no hay como salir” – ríe – “Parece ridículo, pero es verdad. No es sólo actuar, es todo el mundo que lo rodea, el escenario, técnicos, vestuarios, butacas vacías, el rito de llegar temprano, el telón que se abre, que se cierra, y que uno dice: ¡Basta! Todo gira y no se puede dejar”. - vuelve a detenerse y a sonreír con sus ojos vivaces – “Sé que suena un poco de película de terror, pero en realidad no se puede salir del teatro, todo te atrae. Les digo más: los actores mueren todos en escena. Algunos más, otros menos y algunos literalmente. El teatro es también un lugar de muerte".
Y continúa sigilosa: “El teatro te aísla del resto del mundo. Es valioso exhibirse, es un gran placer, pero cuesta mucho, no es tan simple, se paga un gran precio. Así que si algún joven desea comenzar esta profesión, si realmente lo quiere hacer, tiene que saber que tendrá una vida muy dura”.

Al final, yo como un niño la asalto proponiéndole un juego veloz. Le pido actuar de Copi firmándome el libro de él, que traje desde Argentina, y que antes de que concluya regrese la actriz y lo firme también de sí misma. Ella comprende todo de inmediato y entusiasta se apronta a explicarles a los traductores, que desconcertados intentan entender y explicarle algo que ella ya se aventura a realizar. Entonces, me lo firma Copi, me lo firma Asti y quizás también cierta magia irrepetible que sólo produce el teatro.



* Agradecimientos: Claudia Lauria, Giovanni Drageotta, Instituto Italiano de Cultura de Santiago.

CLAUDIA BARATTINI - ENTREVISTA - Stgo a Mil 2011


borrador publicación revista digital 4arts.it / versión español / Italia

Publicación 31 de enero de 2011 /

Por Guillermo Jorge Alfonso y Fabio Bozzato.

www.4arts.it

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"Italia conoce bien a Chile, por su historia política y sus exiliados. En los cuatro años que trabajé en Roma, viajé por todo el país para presentar al Chile actual, sus jóvenes artistas, su nuevo escenario cultural. Ha sido un largo proceso para actualizar las informaciones del imaginario italiano, sobre el Chile de hoy".

Claudia Barattini está vinculada a ambos países por sus raíces familiares y por el cargo de agregado cultural en la Embajada de Chile en Roma, bajo la presidencia de Bachelet. Un trabajo extraordinario, que trajo a caudal al Festival "Santiago a Mil" donde se ocupa de las relaciones internacionales. El Festival ha tenido siempre una relación muy estrecha con Italia. Invitado de Honor el 2008. Este año se representó con cuatro obras: "Buchettino" dirigido por Chiara Guidi de la Societas Raffaello Sanzio (co-producion Chile-Italia), "Días Felices" dirigida por Robert Wilson (Estados Unidos - Italia), "Diario físico de Viaje” (Italia-Chile) y "Solo Improvisation Goldberg" ambas de Virgilio Sieni.

Barattini nos recibe en las oficinas de la Fundación, con su mirada gentil y curiosa: "Es el fruto de una intensa cooperación cultural. En 2008 fírmanos un acuerdo con el Ministerio Italiano de Cultura, lo que permitió el financiamiento de los viajes de compañías italianas, junto con la visita de una delegación destacada acompañando a la Vice-Ministro de Cultura. Desde ese episodio, los vínculos han crecido, nos hemos conocido y se han intercambiado experiencias, incrementándose las participaciones y diálogos que han estrechado nuestras relaciones".

En los últimos días la Fundación Santiago a Mil y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, firmaron un acuerdo para "internacionalizar" el Festival ¿Qué puede significar esto?
El acuerdo trata de fomentar y desarrollar los vínculos internacionales para todo el teatro chileno, no sólo el festival. Entonces, apoyar la visibilidad de las compañías chilenas en el extranjero, y también consolidar el festival como plataforma internacional de teatro chileno y latinoamericano hacia el mundo. El acuerdo se celebró entre la recepción de cincuenta directores y programadores de festivales de Europa y América Latina. Ahora el acuerdo entre el Consejo de la Cultura y la Fundación, realza y refuerza estas relaciones y red. Fue una iniciativa de la Fundación para crear una alianza estable capaz de dar un nuevo aliento a las próximas ediciones del Festival.


Latinoamérica está viviendo un boom. Europa, en cambio, está experimentando una grave crisis, no sólo económica y social, sino también de producción e inversión cultural.
Es difícil lo que apuntas… Creo que la profunda crisis de Europa es casi una “des-ubicación” de la tradición cultural europea, respecto a cómo se está moviendo el mundo contemporáneo en general, tanto cultural como económico. Creo que la crisis económica es también expresión de cierta perplejidad o de no-reubicación a los nuevos escenarios internacionales. Ante un mundo tan cambiante, yo tengo la percepción que Europa sigue muy encerrada en sí misma. Incluso es difícil para nosotros con nuestra tarea de internacionalizar nuestro sistema cultural, resulta una labor titánica allá, porque los circuitos italianos o europeos en general son difíciles de traspasar. Sin olvidar, algunas excepciones valiosas con gente dispuesta a experiencias más innovadoras y experimentales. Pero hay cierto proteccionismo, tentaciones de aislamiento y recelo a contaminarse con lo emergente fuera de su continente, es algo que continúa siendo fuerte. Hay una gran batalla para abrir estos circuitos, y es el desafío que todos enfrentamos. Creo que esto expresa también una crisis de visión, un bloqueo, una aprensión a la apertura, y no sé si de creatividad, eso no lo sé... Pero también creo que Europa es más que sus centros históricos. Ahora vimos producciones interesantes, todos los días estuvimos descubriendo a la nueva Europa del Este. En todo caso, sobre la grave crisis, tal vez Europa sólo pueda salir con una apertura a nuevos horizontes culturales.

Santiago a Mil es el evento cultural más importante del país, quizás casi su metáfora. ¿Crees que podría transformarse en una oportunidad, no para reiterar su representación social, ni amenizar, sino quizás para denunciar, alterar? ¿Crees que está preparado para lograrlo?
Es otra pregunta difícil – reímos - Santiago a Mil tiene una visión, pero es un festival de teatro y no puede resolver los problemas del país, tiene una capacidad innovadora y de alguna manera desestructurante de la forma tradicional cómo se organiza la sociedad chilena, lo que quiero decir, es que el festival desde sus orígenes ha tenido una preocupación por el acceso. Y llegar a una audiencia que no es público tradicional de espectáculos, ni que usualmente tenga acceso a estos cuando son de calidad, y que es lo que se propone. Esto se refleja en una cartelera enorme y gratuita para ellos.
Por otra parte, la política de acceso ha significado, involucrar, incluir al público de teatro de enero, de un modo muy transversal. Y eso sucede desde Las Condes hasta la población la Victoria, y consolidándose allí. Si tú vas a la población la Victoria, tienen una programación especial y permanente.
El festival desde sus inicios ha tenido una vocación integradora.
Por otra parte, desde la perspectiva de la ciudad, creo que también integra, dentro de lo tremendamente segmentada que esta es socialmente. Es un evento que tiene un efecto mediático que está presente en toda la ciudad, independiente de las divisiones económicas y sociales, es una señal muy interesante de integración la que el festival da. Y creo que es algo consciente, buscado y adquirido con el tiempo. El acceso, es indiscutible.
Y es un fenómeno que reúne a compañías nacionales e internacionales, emergentes y destacadas, junto con un programa de gran calidad. Desde hace tres años tratamos de llegar a las ciudades más distantes del país, porque la centralización es otro gran impedimento... Quién sabe, algún día podremos pensar realmente en un Festival de “Chile a Mil”.

domingo, 30 de enero de 2011

SANTIAGO EN 3D ES UN FESTIVAL / Stgo a Mil 2011


borrador publicación revista digital 4arts.it / versión español / Italia

Publicación 25 de enero de 2011 /

Por Guillermo Jorge Alfonso y Fabio Bozzato.

www.4arts.it

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En Chile, desde el 2009 se oficializó que todos los 3 de enero se daría comienzo al Festival Internacional Santiago a Mil. Uno de los eventos culturales más importantes de Latinoamérica y que se desarrolla durante todo el mes de enero, reuniendo a artistas nacionales e internacionales de las artes escénicas: teatro, danza, performance y música.

El día designado para su inauguración anual, conmemora el fallecimiento del director y actor teatral, Andrés Pérez Araya (1951-2002) quién llevó el teatro a las grandes masas de Chile, y que la directora general del festival y fundadora, Carmen Romero, fue la encargada de llevar sus giras internacionales con el hito teatral “La Negra Ester”, obra que marcó un antes y después en la historia del teatro chileno, estrenada días siguientes al plebiscito (1988, No-Pinochet). Andrés Pérez fue además quién dio movimiento a uno de los espacios culturales más emblemáticos del país, el actual Centro Cultural Matucana 100, que se dice que a medida fue del interés de la Primera Dama de la época, Luisa Durán de Lagos, se le despojaría para refaccionarlo y administrarlo, meses antes a que se extinguiese el creador, y siendo actualmente una de las sedes del festival por ser uno de los pocos espacios acondicionados de la ciudad.

El encuentro cumplió 18 años, y ya nadie puede decir que no es mayor de edad. Nació tímido y tierno el año 1994, en los primeros años de un ilusorio retorno de la democracia, con un Pinochet tras la sombra como Comandante en Jefe del Ejército hasta 1998, y que finalizando su cargo asumiría al día siguiente, como senador vitalicio.

En su primera versión eran sólo cinco obras y tres directores, uno de ellos dirigía tres. Era Alfredo Castro, el mismo que en el pasado septiembre se paseó por 67° versión del Festival Internacional de Cine de Venecia, y que fue elogiado por su actuación en la película “Post Mortem”, un reconocido actor de teatro y televisión, además de ser un destacado director teatral aquí.

“La fiesta de la cultura” como lo ha descrito Carmen Romero, se inició llamándose “Teatro a Mil” nombre que hizo referencia popular al valor asequible de las entradas de los espectáculos de la época.

La economía cambió, y el nombre del festival también tuvo que hacerlo. Aunque hoy sigan recibiendo el reproche de cierto público popular que los pifia abiertamente desde redes sociales, contrastándose del público más pop y compensado con espectáculos callejeros seductores de alta envergadura y concurrencias, que semana a semana los sigue fielmente.
El 2001 fue el primer cambio de identidad, agregando oficialmente el concepto “internacional” seguido a la palabra festival. Y el 2006 cambia definitivamente, personificándose con la Capital del país “Festival Internacional Santiago a Mil” descontextualizando la expresión “a Mil” y encajándole la significancia de trabajar “a mil por hora”.

Porque en Chile constantemente todo cambia. Es como una película de Lynch (no distribuida) en la que aunque todo parezca que está perfecto, de reojo se percibe que algo prófugo sucede, sin nunca imaginar en qué terminará. Sólo acá súbitamente puede llamarte alguien desde la oficina de prensa, no para informarse si acaso marcha todo bien, sino para avisarte que no es posible que prensa internacional tenga acceso a las obras, aunque en ocasiones anteriores te hayan permitido esperar a que entre todo el público a sala, para que en caso que sobrara algún asiento; sea así cómo logres hacer tu trabajo. Incluso aunque recientemente se haya firmado un protocolo de colaboración entre el Consejo de la Cultura y las Artes y la Fundación Teatro a Mil para la internacionalización del teatro chileno. Y no es que se esté participando de una performance, es lo que quizás pudiera llegar a sucederle, a cualquier colaborador de prensa si se arriesga eventualmente a andar muy de civil. Es así como el festival resulta un teatro dentro del teatro, y es lo que hace sospechar que todo lo que ocurre al alrededor pudieran ser probablemente también, otros micro-eventos.

Porque Chile, es un país con una ágil rutina de contradicciones, murmuradas desde su collage arquitectónico. Esa necesidad de ser todo al mismo tiempo. Un día una torturada y exiliada política, hija de un General de la Fuerza Aérea torturado y asesinado, puede ser Presidenta de la República, y al día siguiente tener que entregarle el cargo a un defensor público de Pinochet. Esa construcción turbo-barroca, son los cimientos que aquí, incluso traspasan transversalmente cualquier terraza cultural.

Sin embargo, constantemente hay una coreografía de la descoordinación, porque en las ceremonias inaugurales de este tipo de eventos siempre se tatarea disimulado que todo se desarrollará con un estricto sentido del orden y del deber, una herencia cultural que incluso, a veces pareciera, reflectarse burlescamente como tic nervioso en ciertas propuestas y formaciones artísticas que se exponen rígidas, casi como si denunciaran una parálisis cultural.
Del modo contrario, eso produce una respuesta subversiva en creadores nacionales como Guillermo Calderón, Alejandro Moreno y Luis Barrales, entre otros jóvenes artistas de notable potencialidad o algunos otros que no siempre consiguen estar invitados al festejo, y que a veces pareciera, que pertenecieran a otro país dentro de aquella misma geografía.

Pero no todo fue un thriller de suspenso. Porque en la 18 ° versión del festival, en la cual participaron veintidós países, cuatro continentes, con un significativo total de 71 obras, 40 internacionales y 32 nacionales, también se desarrollaron otras actividades gratuitas que realmente consiguen un acercamiento formal con el público, como el valioso aporte de la “Escuela de Espectadores” una especie de audiencia a lo Actors Studio local, pero en estilo más casual, con directores, dramaturgos y elencos actorales que comparten sus procesos y perspectiva creativa con el público común.

Pero las divisiones de clases acá, incluso se traslucen desde la llamada “fiesta de la cultura”. Porque el público que asiste a los espectáculos nacionales, mayoritariamente no es el mismo que asiste a lo internacional, ni menos se asemeja mucho a aquel que circula en lo callejero.

No obstante, la atmósfera es de una fiesta seriosa*, a pesar de que cada noche con acento parvulario y maternal de la voz de la conciencia, te acomode la voz en off y reconocible de Delfina Guzmán, una actriz importante de 82 años, dándote una bienvenida con un tono impostado de radio teatro.

Sin embargo, la cantidad de público asistente, no es la cifra que se difunde habitualmente y sea más cercana a un juego de espejos... de la cual, aquellos mismos que estaban en la obra anterior, son los que están en la siguiente esquina haciendo fila para entrar a otro espectáculo, y que entre muchos, son estudiantes de teatro o actores licenciados. Ya que dentro un período de casi 10 años las escuelas de teatro profesional, se multiplicaron cinco veces más (sin aumentar en esa proporción la población). Instituciones teatrales que emergen y se desmontan como si fuesen intervenciones** itinerantes por el país entre una confusa transición a la democracia.

Sin embargo, el Festival Internacional Santiago a Mil, realmente no sólo es una tradición que fue fabulando hasta convertirse en mito, sino realmente es una maratón de ocurrencias tridimensionales para su público asistente.

P.D. Comme te po' capì chi te vò bene
si tu le parle 'mmiezzo americano?
Quando se fa l 'ammore sotto 'a luna
come te vene 'capa e di:"i love you!?"

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- seriosa* : 1. perfumadamente serio (mix idiomático)
- intervenciones teatrales
** : 1. formato de representación o presentación escénica, que irrumpe en un espacio no convencional de teatro, no sala, no escenario.
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NOTA: Respecto a las obras de artistas nacionales e internacionales que facilitaron amablemente nuestro acceso, entre muchos otros, es posible que nos refiramos más adelante, fuera del evento, y tal vez sea desde otro medio. Muchísimas gracias por su profesionalismo.

lunes, 24 de enero de 2011

TEATRO ARGENTINO CONTEMPORÁNEO / ALIAS - Revista Cultural Italia


Publicación 22 de enero de 2011 / Revista ALIAS, semanal cultural del diario il Manifesto (Italia) / Especial sobre el Teatro Argentino

- Por Fabio Bozzato y Guillermo Jorge Alfonso (2010) -


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Dicen acá que los sábados hay en cartelera por lo menos 300 espectáculos. De estos, cerca de 200 serían de autores argentinos.
El teatro de Buenos Aires continúa fascinando a su gran público metropolitano. Claro, gran parte es el éxito del teatro comercial, una comedia un poco grosera y la nostalgia del varieté, neón multicolores, afiches desmesurados que travisten la maravillosa y olvidada arquitectura. Su capital es en la Avenida Corrientes, que trató de mantenerse seductora pero ahora es más decadente que vital con su aspiración de una broadway borracha. Allí es tanto el business que las relaciones públicas son a menudo manejadas por personajes que parecen irrumpir a la realidad directo de la commedia all’italiana, puede pasar que nieguen una entrevista: “No se dan entradas gratis, no nos interesa...” como el responsable de prensa de una de las comedias más exitosas de la ciudad “Más respeto que soy tu madre” por Antonio Gasalla en el autollamado Teatro el Nacional.

El hecho es que todas las salas están llenas. La proliferación también repercute a la escena independiente, cientos de espacios, centros culturales, casas, pasillos, rincones transformados en escenarios y escaleras. Apenas una docena de sillas, unos pocos metros cuadrados, algunos actores, un director y tal vez un dramaturgo. Y eso a veces puede ser un acto teatral más elocuente, que algunas obras. En todo caso, la gente el fin de semana está en filas.

“No sabemos cuántas salas hay en la ciudad. A menudo, los grupos están asociados a una cooperativa, encuentran un espacio, al cual va el 30% de las entradas y el resto a la compañía".
No ganan mucho, incluso en caso de éxito. Pero el fenómeno sigue contagiando a la ciudad con sus espacios, talleres de teatro, número de obras y eventos. Esta es una peculiaridad de Buenos Aires más que cualquier otra ciudad del mundo”. Roberto, Tito Cossa, uno de los dramaturgos más populares del país en su oficina de presidente nacional de Argentores (Sociedad de Autores de Argentina) lo menciona orgulloso.

Buenos Aires sigue siendo una enorme plataforma teatral. Pero lo que es ahora el teatro independiente en Buenos Aires, es difícil de definir.

Sin embargo, explorando y viendo casi 30 obras, en ocasiones dos obras el mismo día, cualquier día de la semana, durante un mes, es una experiencia para hacer en esta ciudad, ya que puede ser fascinante o desmotivador. Es como navegar en un mar narrativo, nebuloso, complejo y fresco.


Narraciones familiares

Claudio Tolcachir, treinta y cinco años, es un ejemplar más bien raro que puede pasar entre estos dos terrenos siendo aclamado por la crítica y el público. En cartelera firma la dirección de cuatro obras, dos en el circuito comercial "Agosto" de Tracy Letts y "Todos eran mis hijos" de Arthur Miller. De los otros dos también es el autor y están en escena en su espacio teatral propio, el Timbre 4 en el barrio Boedo.
"La Omisión de la familia Coleman" y "Tercer Cuerpo" acá celebraron respectivamente las 800 y 300 funciones, y siguen de gira por América Latina y Europa. Escritas en torno a la desolación de las relaciones humanas y familiares son ritmadas por el humor y el malestar, ambas dosificadas con gran eficacia. Es realmente impresionante "Tercer Cuerpo" la vibración y armonía del espectáculo con la magistral habilidad actoral de sus intérpretes.
“Me encantan los personajes, están en el borde, un poco enfermos, un poco aburridos o molestados por la vida de la cual quisieran hacerse parte. Pero que entre tanto sigue y ellos no saben como agarrar la rueda que gira” dice Tolcachir. La primera sala abierta en el Timbre 4 es y ha sido su casa, ampliada recientemente a una continua ex-fábrica de sillas.
La simultaneidad entre talento autoral, texto y dirección, autonomía de espacio y capacidad de moverse dentro del espacio cultural de la ciudad y de los festivales, parece un cóctel para el teatro independiente de hoy. “Cuando a mediados de los años 80’ recuperamos la democracia - reflexiona Tolcachir - por un período el teatro era muy didáctico. Fue la necesidad de contar la libertad y el dolor. En los años 90’ el discurso se hizo más críptico, de objetos, metáforas, instalaciones, quizás como intentos de romper los códigos del teatro. Ahora creo que ha vuelto un teatro de lo posible, pequeñas historias en las que el público puede identificarse con lo que está sucediendo en el escenario. Esto parece un elemento familiar de muchos autores de mi generación”.

Por supuesto, teatro de historias, quizás historias inusuales que no se mimetizan siempre con el imaginario del público, un ejemplo son las historias ambientadas en la pampa, ese lugar tan extraño pero familiar que es el enorme campo, afuera de la bulímica metrópolis de la capital. Entonces, el estruendo es inevitable. Logra bien contarlo Andrés Binetti, treintitrés años, la mitad de los cuales ha vivido en Macachín, más allá de la provincia de Buenos Aires. Su "Llanto de perro" ha sido un éxito desde su debut en 2005. El lugar que pone en escena también en la última obra "Basavilbaso (El Sueño plazo)” es la sequía de la soledad. Hay algo feroz que devora las relaciones humanas, la posibilidad de ser libre es una dimensión acorralada y prohibida. Binetti nos dice: “En mi trabajo prefiero no hablar con el público de su familia de clase media urbana. Trato de desestabilizar utilizando el lenguaje latinoamericano del grotesco. Trabajar con el campo es sumergirse en su enorme producción mitológica. Es la literatura gauchesca "Martín Fierro" de José Hernández y el "Facundo” de Faustino Sarmiento, la dicotomía entre civilización y barbarie, de la ciudad y de los gauchos”. Binetti cuenta el ruido del abandono, el espacio mental detrás de la ciudad.
Le preguntamos si acaso hay algo que reúna a los autores de su generación, él incierto responde: "Somos una red, pero trabajamos en cosas diferentes… Se produce mucho teatro, pero profundamente íntimo. Quizás compartimos el hecho de haber tenido grandes maestros y de buscar cada uno caminos absolutamente personales".

Romina Paula se dedica también a historias minimales que se tornan una imagen social. Treintaiuno años, la artista pone en escena en el Espacio Callejón con la obra "El Tiempo Todo entero" inspirado libremente en el "Zoo de Cristal" de Tennessee Williams. Es una estructura psicológica tensa entre una mujer y sus dos hijos. Se basó en la obra original reinventando el desarrollo narrativo. "Yo trato de excavar en un entorno familiar violento - dice - Creo que las relaciones familiares siguen siendo fundamentales para cualquier autor, son un gran recurso de las ideas y de las representaciones".


Adentro la Historia

"Yo amo el teatro del balbuceo, el tartamudeo de donde extraer historias de micro-política. Eso no es algo débil, significa buscar nuevos terrenos simbólicos, donde el cuerpo de los actores pueda hacer irrupción en el texto del autor". Así nos habla de su dramaturgia uno de los maestros del teatro argentino, Eduardo, Tato Pavlovsky. Él acaba de cumplir 76 años, su voz es poderosa e hierática. Él es un icono viviente de la lírica de la militancia.
Su "Potestad" en el Centro Cultural de la Cooperación es la revelación de como el poder es absoluto y ambiguo.
Un día, los de los derechos humanos descubren que la hija de un médico de la policía no fue adoptado, sino robado a un preso político durante la dictadura. El hombre, el mismo Pavlovsky, está en un escenario despojado con su esposa. Su monólogo supone del dolor del abandono sin la responsabilidad de lo horrible que él mismo hizo. "El hombre confiesa todo, pero no se arrepiente porque cree que él realmente salvó a la niña del infierno rojo. Esto sucedió aquí en este Tercer Mundo copión que ha asimilado bien la práctica europea de la ferocidad. La magia es cómo lograrlo en el escenario con la fuerza del cuerpo y de la palabra, así como lo haría Darío Fo" concluye Pavlovsky.

El teatro político precipita en las nuevas generaciones encontrando dificultades y sospechas, pero queda revelado un camino de trabajo todavía abierto.

En uno de los lugares de culto del teatro independiente el Teatro del Pueblo, una de las obras en cartelera es "El Secuestro de Isabelita" de Daniel Dalmaroni, que aborda los 70’ con un juego de paradojas y equivocaciones. Desde el principio cuando una mujer amordazada grita: "¡No soy Isabel Perón!" frente a un desconcertado grupo guerrillero que comienzan a darse cuenta en un in crescendo tragicómico que al parecer se apoderaron de la sirvienta de la Presidenta-Viuda de Perón. Operación teatral no fácil en un país que con la memoria todavía hace las cuentas.
Dalmaroni (1961) dice: "Fue necesario mucho tiempo para leer esos años sin hacer un discurso edulcorado o una simple celebración de la resistencia. En la literatura nosotros tenemos las obras de Martín Caparrós o María Negroni. En el teatro nada de parecido sucedió, ni siquiera con ironía y humor negro, que es lo que me gusta a mí".

También, Lola Arias se relaciona con la memoria en su obra "Mi vida despúes" en cartelera en el inaugurado teatro off, La Carpintería y presentada en la feria internacional de libros de Francfort, con motivo de ser Argentina el país invitado en la pasada edición, por su Bicentenario. Del teatro post-dramático, Arias utiliza a las personas y no a los personajes, les pide contar sus seis historias verídicas de sus padres reales durante los 70’ y los 80’. Performativamente mezcla fragmentos de vídeos, fotos, proyecciones y canciones. Cada uno con una historia y un destino diferente, todos marcados por la sombra de la dictadura, por las pulsiones de sus secuelas que no sólo arrasaron a esa desaparecida generación.
Desde Berlín, donde reside Lola Arias, nos cuenta que considera el teatro como: “Una experiencia viva, performativa, contaminadas de signos y lenguajes. Me gusta trabajar en historias reales de personas y utilizar esta hiper-subjetividad como voz coral y compleja de una generación. Creo que esto tiene que ver con mi sensibilidad y mi visión íntima del teatro, más que con teorías y escuelas". Refiriéndose al teatro como un proceso vital: "Donde la esfera privada y el plano íntimo se revelan recíprocamente y producen memoria social".


Poética de la costurera

En la búsqueda creativa al interior de las páginas del pasado, sorprende por la belleza de su texto y rigor interpretativo el melodrama musical "Nada del amor me produce envidia”.
Una hipnótica María Merlino interpreta la autoexclusión, el aplacamiento del afán ingenuo, confeccionando el drama sigiloso de una costurera.
En sus manos un día se fían dos mujeres poderosas y rivales de los años 50’ la cantante y actriz Libertad Lamarque y la también fugaz actriz y primera dama Eva Duarte, es decir, Evita Perón. Aludiendo al mito de su enemistad al fabular con una disputa clandestina sobre un mismo vestido realizado por la costurera. Y que esta enfrentada al dilema de la decisión, desata su caos anónimo hasta la tragedia.
Su taller textil es escenario de su mundo interior casi en penumbra.
Aislada hilvana su monólogo, un sueño entregado a que otro vista.
María Merlino nos confiesa: “Me fascinó la forma de hablar cantada del personaje porque utiliza la música que está en las palabras. Las canciones datan del repertorio de los años 30’ casi todas de Libertad Lamarque y dos de Ada Falcón. Así incluso nació la idea de crear un CD… Es raro oír mi voz y encontrar en la historia a mi familia, el ambiente de mi casa, la máquina de coser de mi mamá, el tango, el radioteatro”.
La dirección de "Nada del amor…" está firmada por el cineasta Diego Lerman. El texto es de Santiago Loza. Ambos estuvieron en Cannes en mayo de este año. El primero en Quinzaines con "La mirada invisible" pero en el 2006 ya se hizo conocido en Venecia con "Mientras tanto". Sin embargo, Loza presentó con Iván Fund "Los Labios" docu-film crudo de tres trabajadoras sociales en un pueblo desesperado de Argentina. Las tres actrices, Victoria Raposo, Eva Blanco y Adela Sánchez fueron galardonadas como mejor actriz en la sección "Un certain regard".
Nos encontramos a Santiago Loza en su propio Elefante Teatro Club donde algunos de sus preciosos monólogos se ponen en escena, entre otras obras. Él minimiza: “El Festival fue muy emocionante pero dijimos: volvemos a trabajar. Experiencia terminada. No quiero escribir para perseguir un nuevo premio, de los gustos del público o de los críticos… Me gusta el cine pequeño hecho de historias marginales”... Y continúa: “El cine no es un trabajo en la palabra, es sólo un material transitorio para una película posible. El guión puede estar mal escrito y salir una película bella – ríe – la potencia de la palabra me encanta, para mí escribir cine o teatro significa explorar la narrativa, quizás de una manera mucho más libre que de la literatura formal. En todo caso, respecto a la efervescencia de Buenos Aires, creo que es bueno. Siento que está pasando algo de mágico, no sé qué… pero me gusta".

OSVALDO DRAGÚN / FÁBULA HISTÓRICA


por Guillermo Jorge Alfonso y Fabio Bozzato
(Investigación creativa del Teatro De Lo Ausente)
22 de enero de 2011 / Revista ALIAS, semanal cultural del diario il Manifesto (Italia) / Especial sobre el Teatro Argentino


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“Hay que creer en lo que no existe. Hay que seguir peleando por eso”.
A propósito de Lo Ausente cito a Dragún, o tal vez, viceversa. (*)

Era como un astronauta que desafiaba a la gravedad traspasando la atmósfera para hacer de lo imposible, un suceso posible. Expuesto al vacío del espacio creativo y desarraigado de su país, fue como también se fugó del mundo.
Pero ese día fue alguien del público, y acompañado entró en el Grand Splendid de Avenida Santa Fe el 14 de junio 1999 a las 18:20 hrs. Osvaldo Dragún se sentó a ver una proyección al atardecer, retirándose antes del final.
Porque el gran dramaturgo argentino murió en ese ocaso en una de las butacas de la sala de cine, fugándose entre luz volátil y oscuridad sonora, inmerso en imágenes de una inalcanzable historia, se difuminó.
Ochenta años antes Max Glucksman había decidido construir el Grand Splendid sobre las ruinas del Teatro Nacional Norte. Pidió a un artista italiano, Nazareno Orlandi, de pintar la cúpula grande y redonda que cubre las filas de la platea. La pintura era una alegoría de la paz para celebrar el fin de la Primera Guerra Mundial. Fue un triunfo académico de ninfas, ángeles y palomas.

“Invité a cenar a Osvaldo la noche antes de morir y se me acercó diciendo: - [Estoy mal, porque no baja el ángel...] - me dijo, el ángel le decía él a la escritura”.
Olga Dragún, la hermana, nos cuenta que así fue la última vez que lo vió.
“Osvaldo, que en casa todos llamábamos Chacho, no sólo fue dramaturgo, era un inventor de teatro, no sólo fue de historias”.
- Reflexiona - “Era un enamorado de la vida... Una vez lo definí como una tortuga. Viajaba con la casa en la espalda, siempre andaba por el mundo viviendo en casa de amigos”.

Y verdaderamente es certero que el dramaturgo fue de vínculos profundos. Ya se cuenta que ocho días después de su muerte, a la distancia, pero coincidiendo en las respectivas puestas de sol, los teatristas de Hispanoamérica y del Caribe celebraron un brindis por la vida. Así, con poco protocolo y mucha emoción, se despidieron del artista. La idea fue de los mexicanos. Los peruanos se reunieron frente al Pacífico, los argentinos en el hall del Teatro Cervantes. Y cada una de las ciudades fue como si bosquejaran una patria interminable. Aconteciendo un acto mágico de una unanimidad nativa, irrepetible en el oficio, tal vez como el suceso fugitivo, que pudiese ser cada presentación.
Y desde un atardecer secuencial, como si todos se encontrasen en la misma dimensión de tiempo, fue como se logró despedir a un hombre que supo llevar comunión también a lo cotidiano. (*)

Ahora, después de once años de su muerte, la editorial argentina Corregidor va a publicar las obras completas de Dragún con la curación de Osvaldo Pellettieri, uno de los principales críticos y historiadores de teatro Sudamericano, haciendo un homenaje a uno de los autores más importantes del continente. “Su obra durante cuarenta años está toda adentro de la dimensión política” - dice Pellettieri en su casa-estudio arropada de libros, todos perfectamente catalogados – “Escribió mucho Dragún marcando toda una época de activismo que se ha ido pero cuyas huellas aún son visibles”.

Osvaldo Dragún estrena en 1956 con “La Peste Viene de Melos” inspirada en el golpe de estado en Guatemala, el mismo año continúa con “Historias para ser Contadas” una de sus obras realizadas en nueve idiomas. Tenía 29 años.
Era el encuentro con el Fray Mocho el teatro independiente, subversivo, en sintonía con el teatro brechtiano que trasgredía a la Argentina empaquetada y conservadora. El mismo Dragún lo cuenta treinta años después en 1987 cuando estrena su “Arriba Corazón” presentado por primera vez desde un teatro oficial, el San Martín:
“Fue una ideología del espacio, de la libertad. En el teatro realista una puerta era una puerta y todo tenía un sentido lógico. El Fray Mocho rompió con todo eso y abrió un mundo de libertad. Yo sentía que podía mirar el mundo sin tropezar con ninguna puerta, con ninguna ventana, entrar o salir por cualquier parte. El Fray Mocho fue una ideología de la libertad, que creo que todavía no ha sido estudiada en su verdadero valor”
.

Años más tarde diría: “Cuando estoy en Buenos Aires, empiezas a hablar con la gente y te dicen: [Tenemos que hacer lo posible] Yo creo que lo divertido es intentar lo imposible, creo que el hombre no nació para lo posible, para eso pueden haber nacido las máquinas que el hombre inventó. El hombre nació para lo imposible, ha vivido toda la historia haciendo lo imposible”.  

Quizás por ese mismo ímpetu en 1961 comenzó un largo viaje, tocando muchos países de Sudamérica y los Estados Unidos. Llegó a Cuba, recién bautizada por la revolución de Castro. Y allí en 1962 llegó el primer premio internacional con "Milagro en el Mercado Viejo" que encantó a las Casas de las Américas. Lo que se repetiría en el 66’ con "Heroica de Buenos Aires" vista como un intento de recreación de Madre Coraje de Brecht, censurada y estrenada 18 años más tarde en la Argentina.
“Estaba inquieto. Y sin raíces. Un gaucho judío: esto ya explica todo. También su apellido Dragún nos lo cuenta. La familia del padre huyó de los pogroms en Rusia y para salvarse compró un apellido nuevo de un marinero a bordo del barco en que viajaban hacia Argentina”.
María Ibarreta mueve sus manos delgadas y sus ojos vivaces, hermosa actriz que hizo su debut a los cinco años, niña prodigio, comenzando una carrera que aún continúa en teatro, cine y televisión.
“...Él se sentía parte de un proyecto de transformación social de inspiración comunista. Pero tenía una amplitud de mirada que en la izquierda dogmática de la época era rarísimo. Con él aprendí otra forma de hacer teatro, de mirar el mundo. Al principio fue una gran pasión y después un íntimo amigo, un padre, un maestro”.

- Se detiene y toma mate, continuando:
“Mi relación con Osvaldo duró hasta que me deshice de ochenta y seis cajas pequeñas: libros, documentos, cosas de infancia, hasta el carnet del Partido Comunista. Cosas que él había dejado en mi casa también después de que él se fue. Entregué todo a la UBA (Universidad de Buenos Aires). Algo fuerte nos unía, también después de que nos separamos. Una larga relación, aunque Osvaldo era de mujeres... Pero cuando estuvo muy enfermo, casi nadie pudo entenderlo, quizás sólo pude yo hacerlo”.

“No porque sea mi hermano, pero realmente fue la persona más inteligente que he conocido en mi vida” - lo describe su hermana Olga - “Osvaldo era especial, y muy sensual, que fue algo que me enseñó a reconocer, su sensualidad era una prueba de su curiosidad, su libertad, su flexibilidad en el vivir, en el crear. Era un hombre profundamente libre. Y quizás por esto también Cuba despúes la sintió sofocante”. 

María Ibarreta continúa divertida por las anécdotas:
“De su última visita a La Habana en los años 90’ recuerdo que estaba encantado con la santería y que a mí me parecía como otro Osvaldo, porque todo su pensamiento marxista de hierro, a la mierda se fue”
– su carcajada desata las nuestras -.
“Estuvo enfermo y por eso decidió regresar, sentía que tenía que cerrar algunas cosas importantes, sanarse, reencontrarse con su familia. En los últimos años de su vida escribió obras que hablan de ese otro Osvaldo, su voz era consigo mismo, ya no hablaba a su público”.
("El Delirio", "La Soledad del Astronauta").

En este punto, debemos recapitular. De 1976 a 1981 Dragún estaba otra vez fuera de la Argentina, escapaba de los militares y alimentaba su creatividad. Marcó en profundidad su idea de teatro íntimamente latinoamericano. Utilizó el grotesco como una puerta abierta en un imaginario único y antiguo, otra tecla de sensibilidad de lenguaje y de fuerza conspiradora. 
Él mismo lo explicó a la revista La Comunidad mientras residía en Los Ángeles en 1985:
“Sólo el tercer mundo puede producir un absurdo tan vital y comprometido como el grotesco. Europa, con un destino ya trazado y ya de vuelta, produce el absurdo de sus intelectuales. Pasivo. No comprometido. Minoritario. Pero América Latina, nebulosa irracional en busca de su destino, sólo podía producir, a través de su grotesco absurdo, todo lo contrario: un género activo, comprometido, anarquista, popular, vital. Si para el absurdo Europeo nada tiene sentido, para el absurdo Latinoamericano nada tiene tampoco sentido, pero igual hay que pelearlo, lo que significa haberle encontrado un sentido: la rebeldía”.
 

En el momento de esa entrevista la democracia había regresado a la Argentina. Y él había dejado una huella imborrable.
Tito Cossa, gran dramaturgo y amigo de Dragún, que lo ha descrito como “el más importante y vital de los provocadores en materia organizativa”(*), nos cuenta todavía sorprendido por la experiencia de Teatro Abierto:
“No pudimos trabajar en los teatros oficiales, en la radio y la televisión, todos fuimos expulsados. El ejército eliminó la cátedra de Teatro Argentino Contemporáneo, en el Conservatorio Nacional. La idea del Teatro Abierto nace de Osvaldo que era un enfermo de creatividad. Nos reunió y dijo: [Acá somos veintiún agrupaciones, vamos a presentar muchas obras breves y con muchos actores] - Empezamos en una sala de periférica. Pero un día un grupo de desconocidos la destruyó con una bomba incendiaria. Nos reunimos en asamblea: 19 salas de teatro nos ofrecieron un espacio, 110 pintores nos donaron obras para vender y pagar las deudas. Elegimos una sala en Corrientes que se dedicaba siempre al varieté. Fue un éxito enorme, el público en filas por las calles y con clamor internacional. Los militares se sorprendieron y no reaccionaron, nos amenazaron pero nosotros trabajábamos con precaución”.

Era el año 1981. El experimento se repetiría dos años después, hasta el regreso de la democracia. Teatro Abierto fue una fábrica de obras y de resistencia de masas. Allí se encontró una generación de dramaturgos argentinos, apoyados por Ernesto Sábato y Adolfo Pérez Esquivel, entre otros.
En el fin del Proceso militar se abrió una nueva temporada cultural. Y para Osvaldo Dragún fue la enésima fuga. En Cuba creó y dirigió la Escuela de Teatro de América Latina y el Caribe. Y continuó experimentando.

Su hermana que trabajaba como investigadora de física nuclear nos cuenta:
“Él empezaba del caos total, desestructuraba toda la situación, desde los actores, al texto. Del caos podía amanecer el orden y la belleza, me decía. Esto me detuvo e impresionó porque me resonó a la teoría del caos en la física... Sin dudas, era su sabiduría”.

Y María Ibarreta: “¿Cómo trabajaba Osvaldo?... Visualizaba, entraba a su mundo. Tenía su ritual como un chamán, se sentaba y le encantaba tomar su ron, comenzaba a escribir, dibujaba las escenas y fumaba muchísimo, preparaba su viaje para abrir los canales de la creación y de las imágenes en las que aparecía la obra… Eran tan originales sus obras, que nunca encontraba directores capaces de traducir ese espíritu en escena, su mundo, su imaginación. Sólo Oscar Ferrigno lo entendió”.

 En 1996 finalmente decidió regresar aceptando la dirección del prestigioso Teatro Nacional Cervantes. Fueron tres años de trabajo áspero. Programación, enfrentamientos con la burocracia, relaciones con las instituciones entre sus estatutos y reglas: “Él era libre, nunca trabajó con alguien en la cabeza y mucho menos con las instituciones. Ese trabajo le quitó la energía. No escribía. Se enfermó”. Concluye su hermana.

Sentándose en una butaca de teatro, sin interferir escena, como si los ángeles pintados en la cúpula bajaran a buscarlo para dibujar juntos su última escena, se desvaneció entre rastros de un teatro con atuendo de cine. Meses más tarde, florecería una de las librerías más bellas del mundo el Ateneo Grand Splendid. Sincronizando no sólo tiempo y espacio, sino también pasiones: imágenes contenidas en palabras; tal vez incógnitamente desafiando con un imposible hogar. 


“Yo siempre viví en islas; Cuba lo es, el teatro Fray Mocho también lo era. Ojalá que alguna vez todas estas islas constituyan el continente de la creatividad y de la magia.”(*)
 

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- Agradecimientos: Olga Dragún, María Ibarreta, Alberto Wainer, Tito Cossa, Osvaldo Pellettieri, GETEA (UBA), Elio Gallipoli, Marcelo Lorenzo, Delfina Fernández, Alberto Martínez, Patricia Fischer, Lesley Foster, y a todos del Teatro De Lo Ausente (aún)...

(*) Párrafo o expresión agregada posteriormente a su publicación primera.