ENCUENTRO con - TOLCACHIR EN VENECIA - 2012

Claudio Tolcachir director de Timbre 4
Workshop en la Bienal de Teatro de Venecia

Revista ALIAS, semanal cultural del diario il Manifesto, Italia. publicación 29 de septiembre de 2012

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por Guillermo Jorge Alfonso 

BUENOS AIRES – Claudio Tolcachir consagra a un teatro realista que impera en Buenos Aires, y lo evoluciona a tal punto que pareciese llevarlo hacia un realismo mágico. Pero no, es sólo el vértigo causado por una realidad convulsiva que ha formado a una sociedad que es descendiente de la italiana.

Porque las imágenes que dan vida a las obras de este director, pareciesen retratos urbanos que seguramente una parte de esta idiosincrasia preferiría omitir, retratos esquivados por esa dominante euforia patriótica que festeja coléricamente a la primera oportunidad. 

Tolcachir desde el 2005 ha escrito y puesto en escena tres obras que aún están en cartel en su teatro Timbre 4, el teatro creado en su casa. Una semi-trilogía que lo ha consagrado como teatrista de culto en la Argentina y que lo ha vuelto un éxito internacional. 

La primera obra “La Omisión de la familia Colleman” cuenta la historia de una familia que podría ser posible de encontrar aquí.

Y muestra, con sofisticado grotesco la desintegración absoluta de un núcleo familiar disfuncional, radiografía a un micromundo que circunscribe a una cultura que frecuentemente recurre a la omisión: algo indebido que todos saben que ocurre, pero que nadie hace nada por tener una posición o interés involucrado, esquivando el riesgo de desfavorecerse. Esa indiferencia, amarrada de manos casi eclesiástica entre lo que no es conveniente o correcto señalar en voz alta, es la que al inevitablemente subvertirse, engendra colateralmente a un apetitoso y adictivo grotesco refinado, difícil ya de deshacerse.

“Tercer Cuerpo” (2009) su segunda creación y subtitulada como “la historia de un intento absurdo”, trata de un grupo de personas que trabaja al interior de un bloque apartado y que es el tercer cuerpo de un edificio perteneciente a una entidad, que pareciera que actualmente prescinde de ellos, casi como si los hubiera abandonado en la espera, pero antes habiendo desocupado las oficinas del entorno, dejándolos sin que tengan ya un trabajo muy concreto para realizar.

Estos empleados, a pesar de que conviven muchas horas juntos no saben nada uno del otro, y al mismo tiempo, dan la impresión de habitar allí, como okupas arrojados sobre una maqueta de otra época que ya no les pertenece.

El título provoca una cierta alusión a la mutación de un nuevo organismo, una procreación de un tercer mundo, que apartado, ha estado esperando órdenes que provengan de un cuerpo progénito. 

“El Viento en un Violín” (2010) su tercera y última obra, en su retorno al recurso de la familia como núcleo y micro-representación de una sociedad. Pero no es la disgregación.

Al contrario, es la posibilidad de formar a una nueva familia a partir de la aceptación de lo que se es; aludiendo a la imposibilidad del matrimonio igualitario antes que se aprobara en la Argentina dicha ley, en el 2010.

En esta obra, una pareja del mismo sexo se empeña delirantemente en tener un hijo, desencadenando situaciones irreversibles, que son el ADN que constituyen a ese nuevo ser.

“El Viento en un Violín” refiere sobre aquel soplo de vida intangible gestado por fricciones en un espacio volátil y recóndito, sin capaz de verse, casi naciendo desde lo oculto, desde una área inexplorada. La fecundación de un núcleo a partir de la aceptación de lo que se es, de los potenciales y limitaciones que se tienen para crear fusionándose al impulso único de lo que se desea vivir. Como si se compatibilizasen informaciones desconocidas y se construyese una realidad a partir de las naturalezas que hay. Como posibilidad de gestar vida donde se considera que no hubiera, un lugar insospechado, o concebido directamente desde el vacío.

La dirección de Claudio Tolcachir logra recuperar dentro del terreno del realismo, la noción grotowskiana de que el teatro recaiga en la actuación. Son los actores con sus propias herramientas quienes instauran el nuevo espacio y el nuevo tiempo narrativo, a partir de la recreación de sus cuerpos y voces desplazadas dentro de una determinada dimensión imaginaria, casi como la lectura interior del recuerdo, como si algún personaje involucrado hubiera superpuesto rítmicamente sus imágenes, y por un momento, lo hayan vuelto un observante de turno ubicado donde el espectador está, lo que hace que el público continuamente se esté resituando.

Y ese estar en borde que tienen los personajes de este joven director, es lo que provoca una constante fascinación, entre lo que podría ser real y lo que se ha pensado que es una broma… Me estoy refiriendo también afuera de las obras de Tolcachir, para ejemplificar cierta santificación a la burla, e intentar enfatizar que en Buenos Aires, todo es real por más que parezca broma.

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por Fabio Bozzato 

VENECIA – Considerado  una de las estrellas del nuevo teatro argentino, Claudio Tolcachir estuvo entre los cinco maestros elegidos por el director de la Bienal de Teatro de Venecia, el español Alex Rigola,  para llevar a cabo una semana de workshop con los jóvenes actores que se quedaron en residencia hace dos años. 

Tolcachir ha compartido la experiencia con Luca Ronconi, Declan Donnellan, Peeping Tom, Neil Labute.

La Bienal está cambiando de piel, y ahora posee más contornos de un patio donde se desenvuelven búsquedas y prácticas teatrales. Y sobre esto mismo hablamos con Tolcachir, su workshop titulado: “Personajes emergentes: construcción en movimiento”. 

¿Desde qué idea desarrollaste tu laboratorio en la Bienal?

Cuando fui invitado para desarrollar esta experiencia, pensé en algo que pudiese ser útil a los jóvenes actores del taller. Trabajé sobre la diferencia entre obediencia y elección. Quiero decir, que uno siempre es fiel al texto, a una interpretación, al director, que es algo natural, parte de nuestro oficio. Pero otras veces, uno puede generar lo que está haciendo, decidir, y ser capaz de generar gestos y pensamientos propios. De esta forma, el actor puede moverse entre la fidelidad y la invención. 

Me interesa como se puede transformar la obediencia en una elección.  Es decir, quise desarrollar la curiosidad dentro la escena, la curiosidad con el resto, con sí mismos. Me centré en sus capacidades de imaginar, de crear.

Para hacer eso ¿trabajaste sobre algún texto?

No, ellos trabajaron desde la pura creación, a partir de la observación y de sus impulsos, dando vida así a sus personajes. Todos los días insistí sobre cómo permanecer en ese juego. La idea fue construir un personaje, habitarlo, no interpretarlo. 

Lograr crear un universo interno, una arquitectura de psicología, emociones, físicalidad. Producir en todos los sentidos, una transformación. Allí estuvo el juego entre obediencia y elección. En cierto punto, son los mismos personajes quienes comienzan a tomar decisiones.

¿El grupo como reaccionó?

Trabajé con 25 jóvenes, que parece bastante. Y tuve suerte, porque me tocó un grupo muy curioso, muy entregado, se presentaron sin tener claro con lo que se iba a trabajar, si acaso yo les entregaría escenas o si les daría algún texto. Esto, porque quise que llegaran en el vacío, porque el vacío es parte de nuestro trabajo. El pánico que se produce cuando no se sabe que ocurrirá, o que se hará. Ese vacío, es una posibilidad de elección. 

Esta es una de tus cuerdas creativas...

Y sí, así han nacido mis obras. Un actor funciona de un modo más original y personal cuando no siente el peso de cumplir con una idea, un prejuicio del tipo “Romeo es así, o de tal modo”, sino de poder hallar una esencia, que tiene que ver con el pensamiento, con la manera de relacionarse con los otros, con lo que se busca del mundo y con lo que da miedo del mundo.

Se trabajó con la idea de que cada personaje tiene un modo de relacionarse y que también se vincula a sus fracasos, porque desde el miedo se generan comportamientos específicos, para protegerse. Y en el workshop, también se buscó esa sensación de intimidad.

¿Y qué piensas sobre esta idea de transformar un evento tan institucional, como es la Bienal, en un festival de laboratorios?

Pienso que ha sido una las experiencias más lindas que he vivido. Por supuesto que los festivales de teatro se necesitan y son útiles, pero nunca antes viví el cruce como acá, el intercambio entre actores, y entre profesores. Por otro lado, aquella energía de estudiar, donde se va abierto a aprender, no se asiste a un casting o donde te compren una obra.

Es un lugar donde todo el tiempo la gente se intercambiaba impresiones, experiencias, se apropian también de cosas sentidas en otros laboratorios. Y también esto pasó conmigo, que me considero en aprendizaje permanente, de descubrir. Y logra un efecto multiplicador: cada uno regresa a su propia ciudad con un equipaje de ideas e instrumentos nuevos que puede abrir con otros. 

“El Viento en un Violín” ha concluido tu trilogía...

En verdad no es una trilogía, son las únicas tres obras que escribí... (ríe)

Pero en cierto modo fue como componer un recorrido, una lectura en particular sobre las relaciones humanas y afectivas.

Claro, pero no fue pensado como una trilogía. Lo que a mí me interesa del teatro, por un lado, es la teatralidad, pero también la pregunta: ¿Desde qué lugar elijo para comunicarme con otro?

Lo que más me interesa del teatro es la posibilidad de hacerme preguntas sobre el género humano, los comportamientos, las contradicciones de las personas. Por suerte el teatro me ayuda como espejo, dejándome entre dudas y preguntas.

Cuando escribo o dirijo el texto de otro, sólo lo hago si los personajes me producen esa extraña mezcla de rechazo y de piedad, de esas dos cosas juntas. Si me dieran sólo rechazo no conseguiría soportarlo, y si me dieran sólo piedad, no podría, porque estaría sólo acariciándolos. Me gustan los personajes equivocados y que uno pueda comprenderlos en su equivocación, aunque no les justifique. En las tres obras que escribí, mi motor tuvo que ver con la humanidad, con la que hay adentro de cada uno. 

En verdad nunca tuve mucha idea de cómo de improviso se volvió un suceso (ríe). Esas historias las escribí porque me han conmovido, y porque también de alguna manera, me incomodaba meterme dentro de ellas. 

¿Hay algún otro matiz de ese lado sombrío de lo humano, que ahora te gustaría investigar, escribir, poner en escena?

Sí, la obra sobre la cual estoy trabajando ahora tiene que ver con otras preguntas:

¿Existe un amor absolutamente puro… sin ninguna conveniencia, ni obligación, ni prejuicio social? que no tenga que ver con la costumbre, sino con la fidelidad ¿Y, qué es esta? no sólo de pareja. Y que también, pasara por la desconexión de la piedad de uno sobre el otro, o por no dejar que se desarme un mundo donde se siente cómodo...

No sé cuando esté lista… quizás el año que viene. (ríe) 

De la nueva escena argentina se dice que tu teatro es emocional, y que el teatro de Rafael Spregelburd es un teatro de idea ¿Crees que sea así? 

Sé que en lo que hago es toda mi capacidad de observación y de pasión, y es lo que me enamora del teatro. Y también me enamora mucho lo que trabaja Spregelburd, pero sería incapaz de hacerlo, y es lo que hace que se disfrute del otro. 

A mí me interesa lograr que se disuelva el mecanismo, que a alguien le parezca una historia divertida y que a otro le parezca una historia trágica. Nos ha pasado mucho durante la función, que la mitad de la platea ríe, y la otra mitad se enoja porque considera que lo que sucede no tiene nada de gracioso y que es terrible. A mí ese borde, me interesa mucho; que cada espectador pueda hacer una lectura con lo que a sí mismo le pasa en relación a lo que está sucediendo en la obra.

Y esta es una raíz del grotesco latinoamericano.

Absolutamente sí. Porque soy convencido que el trabajo siempre lo termina el espectador, es el último que decide. Cuando ensayábamos con los actores, sentía que me sucedía lo mismo: reía, y al mismo tiempo, me sentía mal de estar haciéndolo.

ENCUENTRO con - PAULINA URRUTIA - 2012

Paulina Urrutia ex-Ministro de Cultura de Chile
y protagonista del monólogo teatral
de Alejandro Moreno, bajo la dirección de Víctor Carrasco.

Revista ALIAS, semanal cultural del diario il Manifesto, Italia. Borrador-publicación 07 de abril de 2012

- Por Guillermo Jorge Alfonso y Fabio Bozzato -

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Iris Rojas es la mujer del capitán del Ejército chileno, enviado a Panamá para entrenarse.
Ella vive al norte del país, un territorio árido y abandonado al borde del desierto, y se prepara para la visita oficial del señor Espina, el hombre que a liberado al país del marxismo. Iris Rojas es su amante, y él es quizás padre de un hijo homosexual.
El insomnio de Iris se torna un monólogo perturbante, cruel, despiadado, penoso y sarcástico.
Es La Amante Fascista la obra teatral que ha conquistado Chile volviéndose un éxito masivo.
Desde su estreno a fines del 2010 dentro de La Muestra de Dramaturgia Nacional el público continúa multiplicándose en la sala, y permanece en un religioso silencio, casi secuestrado, luego retirándose estupefacto y entusiasta.
Todos se recuerdan de Espina, el personaje de un sketch televisivo, La Oficina, que se emitía en los 80’ durante dictadura. Espina era un siervo rastrero, el cínico que mantenía el orden, aquel típico prepotente traicionero. Así que para los chilenos no fue difícil asociarlo al General.

Impecable construcción dramatúrgica y poética de Alejandro Moreno y dirigida por Víctor Carrasco.
La Amante Fascista  entrega en escena a una hipnótica Paulina Urrutia. Su voz es como un tempestad alejándose, su cuerpo tenso hasta el espasmo es la turbulenta ambigüedad de un mal que Urrutia encarna, tocando las cuerdas profundas de los tiempos que vinieron después de aquel 11 de septiembre de 1973, y que cuyo fantasma parece haber impregnado todo, y que nadie ha sabido cómo deshacerse. 
Una actuación que en su país obtuvo uno de los reconocimientos más importantes para un artista, el premio Altazor 2011. 

Cuarenta y trés años, es considerada una de las mejores actrices chilenas. 

Paulina Urrutia es directora y docente universitaria, ha encabezado el Sindicato de Actores, y posteriormente fue Ministra de Cultura desde el 2006 hasta el 2010, con la presidenta Michelle Bachelet.
La encontramos después del Festival Santiago a Mil, que se ha convertido en uno de los eventos teatrales más importante de Sudamérica.

Propone que nos encontremos en el Café Mediterráneo, que es alejado de los típicos puntos de encuentro que aquí se suelen usar. Está aislada de la prensa, del mundo social, del cine y de la televisión, y sólo ha aparecido en teatro y en entrevistas puntuales, desde que concluyó su cargo de Ministro.
Su mirada es despejada y expone su comunión con el aislamiento, como si estuviese otra vez expandiéndose en un territorio que deshabitó, y que ahora recupera.
Su voz hace oscilaciones como un torbellino casi imperceptible que girara formando figuras, que se desvanecen para ir formando otras.

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¿Como fue regresar a la escena con una obra tan política?
Lo que me gusta de esta obra es que hallo un lenguaje descarnado. Ya que durante la dictadura el teatro político se volvió metafórico, críptico, por las circunstancias que todos conocemos. 

Fue bien curioso, volver a actuar con esta obra. Si regreso más atrás… Cuando me llamaron para hacer el cargo de Ministro de Cultura, hubo un período que pensaba que sólo lograría desempeñarlo por un tiempo. Recuerdo que a los dos años y medio, fui un día a ver a un amigo, y al pobre, me puse a llorarle desconsolada insistiéndole que tenía miedo de nunca más volver a actuar después de esto. Él trataba de contenerme mientras yo le extendía el martirio, estaba desorientada... y él, algo riéndose, me tranquilizaba diciendo que era imposible que yo dejara de actuar, que era algo ya profundamente arraigado a mí. Y supo decirlo de un modo tal, que me hizo sentido.

Dijiste “no ser hecha para los monólogos”. ¿Qué te convenció de aceptar?

La verdad es que me resulta insoportable la sensación de que el público tenga que soportar a una misma persona hablando sola por quizás más de una hora, es algo que me aterra ya sólo como idea. Me gusta esa sensación de equipo que se siente sobre un escenario, de cruces…
Pero allí, Víctor fue muy  inteligente (el director). Claro, también conociéndome, con quien hace años ya habíamos trabajado juntos, habiéndonos peleado y rencontrándonos con esta obra después de varios años.

Inicialmente era una obra que tenía más personajes. Cuando nos reunimos para comenzar los ensayos, me pasaron otro texto, uno nuevo que Alejandro, el dramaturgo, había re-escrito y que era un monólogo. El director, astuto, probablemente previendo que eso podría significar que tal vez yo desistiera, respondió cauteloso que en escena habrían más actores. Así, por menos de un mes y medio constantemente se daba a entender que prácticamente trabajábamos aparte en lo mío, y yo era aferrada a esa idea, esperando que en cualquier momento iban a entrar los demás actores, y fue prácticamente así hasta el último día (ríe). Y así fue como quedó esa escena en la que sólo leo y hago voces de distintos personajes.  

El Chile esta viviendo uno de los movimientos sociales más importantes, el de los estudiantes. En tu opinión ¿qué rumbo va a tomar este movimiento?

Espero que nos lleve a darnos un vuelco, tenemos muchas posibilidades como país, de vivir de un modo más equitativo. Lo que deseo es que se destape un mayor equilibrio de oportunidades, mejores condiciones de vida, de vivienda, de salud y de trabajo ¡Que en este país la precariedad laboral no la hemos logrado superar nunca! Hoy sólo hemos podido decir que tenemos el 60-70% de familias con algún integrante que por primera vez va a la universidad... Pero la verdad, que si acaso estudian para salir a enfrentar las mismas brechas salariales y la misma inestabilidad laboral que continuamos teniendo, es porque las cosas no han cambiado. Y eso se está esperando deponer, porque claramente es lo que ya está pasando en muchas partes del mundo y esto iba a ocurrir en Chile también. Esto ha sido gracias a los jóvenes, porque esto están exigiéndonos, ya sin miedo, a vivir de otra manera, colectivamente, no quieren vivir para trabajar, sino trabajar para vivir... Y es un choque de lógicas, un cambio de valores, de era.

¿Piensas que este movimiento va a cambiar la política chilena?

Hay una gran mayoría que está empujando para que esto cambie, porque no da para más este sistema que ha sido generador de irreparables injusticias, de tanta iniquidad, de tanta desprotección en muchísimo ámbitos, pero no se puede cargar solamente el peso de esto a los estudiantes, fingiendo que ellos solos serán los que cambien las cosas.

Frente al movimiento estudiantil, el Presidente tuvo que cambiar a tres ministros de Educación. El último propuso cambiar dentro de los textos escolares la palabra “dictadura” por “régimen militar”.

Eso ya no lo hicieron, porque quedó el escándalo. Fue una vergüenza, verdaderamente patético.
Fue una maniobra de doble estándar, para borronear, fue una tentativa inaceptable y repudiable. Es indignante que a estas alturas no se tenga libertad de conciencia para nombrar lo que pasó durante todos los años que tuvimos que soportar la mentira y la negación.

Todos sabemos que hubo golpe de Estado, que hubo dictadura, que hubo exiliados, prisioneros y ejecutados, que hubo terrorismo de Estado. Y que ya nadie puede decir: “Ah, yo no lo creo”. Porque en Chile hay sectores que abiertamente opinan que lo que sucedió fue algo necesario y que no fue tan espantoso, ese mismo homenaje que hace semanas organizó el alcalde Cristian Labbé [uno dei comuni più importanti di Santiago ndr] un homenaje a Miguel Krasnoff, a un ex-agente de la DINA [la polizia segreta del regime ndr], alguien que cumple más de 100 años de condena por violación a los derechos humanos.

Y el alcalde Labbé, quien también formó parte de un organismo de inteligencia y que continúa en el poder elegido democráticamente con este sistema binominal “fabuloso” que nos trasplantaron... un alcalde que hasta el día de hoy ha perseguido a los estudiantes que han participado de las movilizaciones, excluyéndolos de matricularse en su comuna.

Esa gente va a morir dentro de esa culpa reprimiéndola a costa de una agresión mayor. Es gente muy violenta, es gente que simplemente mató porque había gente distinta que pensaba diferente a ellos, y lo peor, que aún continuamos entre ellos.

También el actual ministro de Cultura es actor pero mayoritariamente rechazado por su mismo gremio. Recuerdo su primera participación pública en la Muestra de Dramaturgia Nacional donde casi le imposibilitaban hablar. Días siguientes, la obra de ustedes es un éxito, tu actuación ovacionada ¿Qué se produjo en ti en esos días?

A propósito de cambios de gobiernos: cuando creamos El Consejo de la Cultura fue una discusión si acaso iba ser Ministerio, o si iba a ser Consejo, porque nadie quería que la cultura fuera oficial, resguardando que en cualquier caso la cultura se volviera a utilizar como un arma más de un gobierno de turno.
Entonces, nosotros creamos una institucionalidad colegiada de manera que pudieran generar políticas de Estado, y no de gobierno, que trascendieran  la jefatura de turno, por ser vigilado por un órgano sindicado y representativo de muchos sectores que resguardaran los programas, las actividades y la creación misma, para que no estuviese supeditada.
Y esta obra fue ganadora de la Muestra, y el premio resultaba ser su montaje, conservándose su autonomía.

Ahora, la única situación que nosotros creemos que sí fue una maniobra  política, fue que la obra que inauguraría aquella edición de la Muestra, era la nuestra, y no sabemos por qué razón nos cambiaron repentinamente para la clausura.
Lo que hizo que nunca tuviéramos al ministro sentado en primera fila viendo la obra. Nunca la vió.

Lo otro, es lo que a mí me pasó ya en términos personales. Tú comprenderás que todo el mundo podrá decir muchas cosas sobre mí, pero decir que soy facha [fascista] nadie puede decirlo. Si se consideran las aberraciones que digo; la brutalidad, la maldad y la crueldad con que las digo… Cuando hago toda la última escena que es el Informe Retting negándolo [la commissione sulle vittime del regime ndr], desarrollándolo al mismo nivel del público, y haciendo la acción de decirle a la gente que en nuestro país para asumir una verdad, tiene que negarse.
Entonces, digo: “No hubo tortura, no hubo muerte” para poder decir realmente que sí.
Y aquella negación hasta hoy, es la herida de Chile. A través de negar nuestra historia, la cargamos. Y lo hacemos así, mezclándolo además con ese arribismo paradójicamente vulgar de los nuevos ricos...

De hecho, evoca a la década de los 80’…

Ese juego de la las cuicas brutales, de las rotas vulgares [ricche e snob / miserabili volgari] que no son de una clase aristocrática, sino de clase media-maquillada con ese afán permanente de superioridad, racista, abusador… Imagínate el pánico de esa gente que obligan a sus nanas [le domestiche ndr] a ponerse delantal. Yo lo veo como el verdadero triunfo de las nanas ¡Porque el gran miedo es que las vayan a confundir! (se carcajea)
¿Cómo les diferencian si acaso la nana va con tu guagua? [il neonato, bambino] Yo me mato de la risa con esa distorsión. Es enfermante que las nanas tengan prohibido entrar al condominio caminando, y que deban ser transportadas dentro de un automóvil…

Pero lo justifican con el hecho que tienen que caminar mucho y que se podrían mojar cuando hay lluvia...

¡Ah, pero la explicación es peor! y fue para encubrir cuando antes ya habían dicho que si acaso ellas caminaban, podían darle información a “los malvados” sobre cómo podrían entrar a robar a sus casas.

Una cosa es alejarse, y la otra es que vayan escalando arriba de los cerros siempre huyendo de la masa y alucinando con la altura.

Mira los autos… ¿Que pasó en este país? Hay unos autos como si estuviéramos en Estados Unidos. Ves a mujeres bajas como yo, bajarse de autos enormes, y muchas con botas casi como si bajaran recién del caballo, pero al mismo tiempo pretenden ser ecológicos. Todo tiene que ser grande, despampanante, exagerado, pero sus modales son sobrios, eligen sigilosamente lo mismo, a veces se tatúan lo mismo y habitúan los mismos lugares. Mientras, al mismo tiempo estamos en un mundo que también gira hacia el otro lado, lleno de diversidad que enmudecen…

Tu estreno en televisión, en el 1989, fue interpretando la primera Santa de Chile, Teresita de los Andes. Ahora en el escenario eres una facha...
Haciendo alusión a Teresita, ese personaje, nunca lo traté como icono. Lo tomé como una mujer, y no como un símbolo.
Después cada uno como público puede quedarse con una propia construcción simbólica de lo que aquella persona le resulta. Tampoco trabajé desde el símbolo fascista, sino también como otra mujer super concreta, Iris Rojas.
Mi ejercicio como actriz consiste en que yo no construyo un otro, y no supongo si acaso Iris habla o se mueve de tal modo u otro. No, soy yo. Porque la indagación es conmigo.
Es lo que yo descubro en mí misma. Y sólo lo creo entorno a una particularidad encontrada.
Y quizás así, el día de mañana puedas hacerlo tú y sea distinto, no porque te dirija otra persona, sino porque lo que tú haces es una mirada y una reflexión distinta, que te va conduciendo a una irrepetible experiencia y no sólo a una construcción ideológica, sino también con uno mismo.
Yo hice un personaje que a medida que lo leía y lo volvía a leer, fue entrando en mí, con mi manera de vivenciarlo; mi distancia, mi crítica, con lo que yo creía y no creía, con mi dificultad y con mi acierto.
Si me preguntas ¿Quién es Iris Rojas? En este montaje: Soy yo.
Y es lo que siempre hace que la gente quede como en una duda, preguntándose: “¿Esta tipa es el personaje o es ella la que está diciendo eso?”
Porque en estos tiempos aún permanece en el publico una convención sobre “la ficción”. Y siempre he jugado con eso, por ello me reconocen por esa santa y por esa facha, y se explican las reacciones contrapuestas que en el cotidiano pasan conmigo, hay muchas imágenes sobre mí,  la gente construye su propia lectura, su única imagen.

Eres tú, con todo lo que te resuena.
Sí, claro, porque ha sido una obra que me lo permite. Porque Iris Rojas es además un personaje altamente político con un discurso muy cotidiano, y que es lo más desconcertante. Es decir, no es una dama de política, no estamos haciendo la Margareth Thatcher de Meryl Streep. Estamos exponiendo a una mujer que la gente sabe que puede encontrar en el supermercado, o en este mismo café entre nosotros.

 Y esa es la facultad de Alejandro (el dramaturgo) para poner el conflicto que sucede en ella como símbolo: Mitad animal, mitad mujer, buscando una identidad chilena pérdida, ficticia  en medio del desierto... donde su práctica es ser chilena en la cordillera…

Y que luego, toda esa poesía aterriza a una tipa común y corriente, encerrada en una intimidad.
Y que a los veinte minutos de la obra, la gente empieza a morirse de la risa, y que cuando viene el final, lo que les llega es un gran conchazo - [shock]. Eso que nos parece normal, que es el abuso, que es nuestra crueldad: ¡Es lo que nos tiene atrapados como país!
Esto es lo que jamás nos hace olvidar, porque esta ha sido nuestra herencia cultural, está ya en nuestro ADN. Y que no se puede ya sólo inculpar a la dictadura o referirse sólo a los crímenes. No, somos cómplices de esos abusos hasta hoy, y lo más terrible de todo esto ¡Es que elegimos un gobierno de derecha! Se dice que cada pueblo tiene el gobierno que se merece, pero este país no se lo merecía.

Pero mucha gente siendo de izquierda estaba a favor, porqué juzgaban que se iban a caer las máscaras…

Porque se hace política miserable. Viven en los eternos acuerdos. Recién mismo, gente me llama para proponerme una alcaldía pero advirtiéndome que están apurados. “Sí, encantada estoy a las 10 de la mañana para decirte que no weon - [coglione]”.  Así, no se hace política.

Hay gente que en dictadura me decía “fea, rota, chula [ordinaria senza classe ndr]”. Hasta el día de hoy cuando voy a restaurantes en Vitacura [quartiere chic di Santiago ndr], la gente me mira como si yo me tuviera que vestir de nana para no molestarlos, les fastidia mucho.

Igualmente consigo estar algo libre de eso. Obviamente esa libertad no la tuve en el mundo político entre los medios de comunicación, una prensa captada por una secta-social económica, y después política. Es realmente indignante que todos los medios correspondan a los intereses de un grupo minoritario de nuestro país.

Ahora, poco a poco uno de los que está perdiendo poder, aparentemente relativo, es la Iglesia. Pero todavía no hay aborto legal en nuestro país, aún no hay matrimonio homosexual. Fuimos el penúltimo país en tener la ley de divorcio.
¿Alguna vez viste los instructivos del SERNAM [il Servizio nazionale di pari opportunità ndr] para mujeres de clase  media-baja para que puedan conseguir trabajo?
Que no tenían que mirar a la cara, que no tenían que carcajearse, sino reír con cierto disimulo,  que tenían que vestirse para tapar sus imperfecciones. Eso está vivo, existe y es real.
Tenemos encima a un grupo patético sin mucha ideología, y si la creen tener, es mediocre.

Pero volviendo a la obra, la reacción del publico es increíble…

Aquí hemos tenido pocas entrevistas, ni revistas de papel cuché. Para difundir la obra ha sido de lo más originario, el de “boca en boca”. También en Argentina la reacción fue verdaderamente impresionante. La gente allá tiene mucho respeto sobre este tema. Ellos son un público habituado al teatro. Pero no han conectado con esa distancia crítica para poder alcanzar ese peak de sarcasmo y de ironía que se ríe y que se mofa, casi sangrándonos algo cruel. Estaban muy bien asombrados de cómo habíamos sido capaces como país, de hacer algo así... Porque es muy revolucionado. Eso es Chile.

Festival delle Arti Sceniche Contemporanee di Venezia Al Limite

AL LÍMITE nace como un festival de las artes escénicas contemporáneas. Y desarrolla su investigación indagando la relación entre el teatro, la dimensión urbana y metropolitana. Un tema surgido, por la toma de conciencia sobre la relación estrecha entre la organización de los espacios urbanos y la producción teatral, también por el aumento de los significados, tomando conceptos como fronteras, margen, desecho, residuo, áreas de virus.

El imaginario urbano tiene una fuerte relación con los destinos de la contemporaneidad. Los actores sociales que viven dentro de la ciudad, también viven en una paradoja, donde la presencia del poder les invita a huirlo, la seguridad incita a una vida arriesgada, el confort conduce al nomadismo y el orden urbano estimula a la incertidumbre del terrain vague.

La ciudad no es sólo un lugar físico, sino también una fábrica social de producción de cultura, un taller de trabajo de las artes, un laboratorio de experimentación que genera conocimiento.

Hacer una investigación sobre las artes escénicas contemporáneas, que se enfocan en la relación con el espacio donde coexisten, significa explorar el imaginario de una época, y que a través de las transformaciones de las ciudades, se observa el cambio de su propia vida social y artística. El quehacer teatral sufre hoy de una doble exclusión, la relacionada al espacio y a los recursos, además de la relacionada al reconocimiento y valoración del oficio teatral.

El espacio escénico, en el cual los operadores y compañias se mueven, es esencialmente una magma de ofertas que superan con creces la demanda de ambos, teatros e instituciones, tanto en el espacio y las instalaciones disponibles para la producción. Es así, como muchas compañías o individuos que experimentan nuevos lenguajes y formas, más allá de los circuitos conocidos, desarrollan su propio estilo y su propio entallado, una dimensión propia en aquellos intersticios, que a menudo el gran mundo del teatro desconoce.

En el tercer convenio “La generación de las imágenes” el artista Vito Acconci expresa su idea de arte público: “La función del arte público es construir encima, como una verruga en su edificio... Podría ser una cápsula, por ejemplo, que se cuelga en un muro vacío, como una sanguijuela, donde se podrán alojar las personas que no tienen acceso al “interior del edificio”. El arte público excava afuera, como una herida, del suelo de una plaza o de la tierra de un parque: en tus pies, por ejemplo, podría haber un túnel o una guarida de lobas, que se puede utilizar para sexo-express o para una conspiración”.

Los espacios vacíos, residuales, son extremadamente vitales porqué son lugares de encuentro y de posible hibridación. Como Clemènt escribe sobre el Tercer Paisaje: “territorios de refugio para la diversidad”. El teatro contemporáneo por las condiciones en que nace y en el que se desarrolla, se puede definir como un Tercer paisaje.

S.a.L.E. Docks Signs and Lyrics Emporium Magazzini del Sale - Punta della Dogana - Venezia

ENCUENTRO con - ADRIANA ASTI - Stgo a Mil 2011

borrador publicación revista digital 4arts.it / versión español / Italia

Publicación 04 de febrero de 2011 /

Por Guillermo Jorge Alfonso.

Colaboración: Fabio Bozzato

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Una mujer está casi sepultada por una montaña de asfalto, una mezcla pegajosa y aglomerante que pareciera una ruta oscura destrozada sobre ella. Alguien que lucha con la imposibilidad de moverse entre una sustancia absorbente, con el frenesís de decir algo que sólo sea sincopado. “Asfalto” hace eco al Lago Asfaltites de un Mar Muerto, cause agónico en la cuenca del río Jordán que ironiza significando “el que baja”. Ella se hunde y parece que igualmente fuera impermeable a la indiferencia de su marido, y sacude repentinamente un revólver. Son los “Días Felices” de Samuel Beckett revisado por el genio visionario de Bob Wilson.

Adriana Asti emerge de la colina que le recuerda la ciencia ficción, nos dice: “El hecho de convertir la arena del texto original en asfalto, me recuerda al cine, a las escenas de un futuro irreal, fantasioso y de cierta erupción. No hay nada sentimental o romántico, ni de real allí. Es fruto de la inteligencia y del visionario de Wilson".

En la capital chilena la obra cerró, en el Teatro de Las Condes, la programación del Festival Santiago a Mil. Una puesta en escena sorprendente, donde los movimientos, gestos y expresiones parecen más importantes que el texto, pero realmente lo es toda esa fusión.
Asti nos secuestra de los subtítulos, nos aborda para que la sigamos. Porque como explicó el destacado director estadounidense: "El silencio es parte del diálogo y cuando lo escuchas, estás más consciente de los movimientos” la clave, que subrayó en su conferencia en el Centro Cultural Gabriela Mistral, se encuentra en la "gestación del tiempo y la luz" suceso amado por un director que es también arquitecto, escultor, artista visual y tiene una relación especial con la música, con connotadas colaboraciones con Tom Waits, David Byrne, Philip Glass, David Bowie.

Al final del espectáculo nos encontramos con Adriana Asti en su camarín, yo me siento como un escolar que apenas disimulo con una compostura de alumno en práctica, pero ella me habla como si nos conociéramos de siempre, como si esperáramos juntos la misma micro en algún paradero perdido. Setenta y siete años, en su presencia carga infinitas escenas de películas y de obras de teatro, dirigidas por grandes directores como Bernardo Bertolucci, Luchino Visconti, Luis Buñuel.

Transmitiendo una energía inagotable, ella nos cuenta anécdotas sobre su carrera y reflexiona sobre el mundo del teatro con una gran ironía y un velo de melancolía tras un maquillaje que parece como si continuara pulsando. Pero lo que en particular la deleita y enorgullece es su libro que describe como: "La cosa más bella que he hecho”.
“El Lector de los Destinos Cruzados” (Piemme Edition) es la historia de una siciliana trasplantada a París, donde se decide a romper su soledad para trabajar como lectora para una mujer ciega. "Fue el simple placer, me gusta la idea de ser entendida, ser leída y seguida por alguien con el cual voy compartiendo mis emociones."

Transito entre sus recuerdos. En 1973 Luchino Visconti pone en escena un texto de Harold Pinter “Hace Mucho Tiempo”. Adriana sonríe: “Luchino no tenía mucha confianza de los textos de Pinter. Él dijo: [Este texto es para la radio, no para el teatro]. Tenía una actitud tan aristocrática... Él me decía: [Voy a cambiar el texto. Y tú vas a tener que actuar desnuda]. Y de verdad actué desnuda” - se ríe - “Fue un gran escándalo. Un mes después llegó Pinter e hizo cerrar el teatro, nos denunció. Sin embargo, esa versión de Visconti era hermosa. Algún tiempo después, el mismo Pinter me dirigió en “Ceniza a Ceniza”. Desde entonces nos conectamos. Él conmigo fue muy amable, delicioso, y que inicialmente me sorprendió”.
Entre el paso de esas imágenes, ella nos reconfirma que “Actuar desnudo, es lo más bellísimo del mundo” se detiene sutil y continúa seducida: “porque nadie te escucha” – y agrega carcajeando - “Es cuando puedes decir lo que tú quieras".

Adriana Asti es un icono del cine italiano, no sólo su imagen se plasmó en muchísimas cintas, sino que también su voz cálida y profunda fue marcando el imaginario de Italia al trabajar como dobladora. Una práctica que siempre sorprende afuera del país, un fenómeno casi único en el mundo del cine. "Di voz a muchas actrices italianas porque en Italia hace cincuenta años para ser un actor tenías que ser muy hermoso, a los directores no les importaba que hablaras, allí estaban las “maggiorate” (un cuerpo voluptuoso, de tetas grandes) pero sin hablar, un poco hollywoodense. No contaba la palabra, contaba el aspecto”…
- Pero advierte mordaz: “Pero es bueno ser bello, que feo” – se detiene como si también con nosotros articulara otra imagen - “En cambio, en el cine francés siempre había actores horripilantes, pero que actuaban divinos”. - Y aunque trabajó bastante en el doblaje, concluye: “El doblaje es realmente horrible, es una cosa vergonzosa. Es simple flojera que la gente no lea. No es una tradición artística, es una tradición de lo cómodo. Hay que escuchar a los actores tal cual ellos son. Sí, hay dobladores con voces bellísimas, pero eso es otra cosa. Un actor no es sólo cara, es voz y hay que escucharla”.

La de Asti es una historia de vida entre directores de culto y actores de magia increíble, como el argentino Copi: “Era fantástico. Con él yo actué de “Eva Perón” y también en “Las Criadas” de Jean Genet, él hacía el personaje de Madam, era además un maravilloso actor. Estaba tan adentro al teatro que ni siquiera sabía dónde estaba el público” – desata su risa contagiosa nuevamente - “Era genial, todo un personaje. Tampoco le importaba si había público, era tan verdadero que eso no le interesaba, si había bien, si no, igual también. No actuaba sólo por el público, sino también para vivirlo él”.

Entonces, habla del teatro como un amor total: “Para un actor es casi imposible salir. Al igual que los marineros que quisieran bajar del barco, pero no lo hacen, no pueden salir del mar. El escenario es algo que atrapa” - mientras se expresa es como si sus palabras simultáneamente redibujaran la montaña sombría de la obra - “Después de muchos años, nos sentimos un poco como prisioneros”.

Le pregunto si realmente no hay un momento para que logre huir del teatro, y me responde tragicómica carcajeándose: “E quando? e quando? sí ya estoy adentro, no hay como salir” – ríe – “Parece ridículo, pero es verdad. No es sólo actuar, es todo el mundo que lo rodea, el escenario, técnicos, vestuarios, butacas vacías, el rito de llegar temprano, el telón que se abre, que se cierra, y que uno dice: ¡Basta! Todo gira y no se puede dejar”. - vuelve a detenerse y a sonreír con sus ojos vivaces – “Sé que suena un poco de película de terror, pero en realidad no se puede salir del teatro, todo te atrae. Les digo más: los actores mueren todos en escena. Algunos más, otros menos y algunos literalmente. El teatro es también un lugar de muerte".
Y continúa sigilosa: “El teatro te aísla del resto del mundo. Es valioso exhibirse, es un gran placer, pero cuesta mucho, no es tan simple, se paga un gran precio. Así que si algún joven desea comenzar esta profesión, si realmente lo quiere hacer, tiene que saber que tendrá una vida muy dura”.

Al final, yo como un niño la asalto proponiéndole un juego veloz. Le pido actuar de Copi firmándome el libro de él, que traje desde Argentina, y que antes que concluya regrese la actriz y también lo firme de sí misma. Ella comprende todo de inmediato, y entusiasta se apronta a explicarles a los traductores, que desconcertados intentan entender y explicarle algo que ella ya se aventura a realizar. Entonces, me lo firma Copi, me lo firma Asti, y quizás también aquella magia irrepetible que sólo produce el teatro.



* Agradecimientos: Claudia Lauria, Giovanni Drageotta, Instituto Italiano de Cultura de Santiago.

CLAUDIA BARATTINI - ENTREVISTA - Stgo a Mil 2011

borrador publicación revista digital 4arts.it / versión español / Italia 

Publicación 31 de enero de 2011

Por Guillermo Jorge Alfonso y Fabio Bozzato. 

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"Italia conoce bien a Chile, por su historia política y sus exiliados. En los cuatro años que trabajé en Roma, viajé por todo el país para presentar al Chile actual, sus jóvenes artistas, su nuevo escenario cultural. Ha sido un largo proceso para actualizar las informaciones del imaginario italiano, sobre el Chile de hoy". Claudia Barattini está vinculada a ambos países por sus raíces familiares y por el cargo de agregado cultural en la Embajada de Chile en Roma, bajo la presidencia de Bachelet. Un trabajo extraordinario, que trajo a caudal al Festival "Santiago a Mil" donde se ocupa de las relaciones internacionales. El Festival ha tenido siempre una relación muy estrecha con Italia. Invitado de Honor el 2008. Este año se representó con cuatro obras: "Buchettino" dirigido por Chiara Guidi de la Societas Raffaello Sanzio (co-producion Chile-Italia), "Días Felices" dirigida por Robert Wilson (Estados Unidos - Italia), "Diario físico de Viaje” (Italia-Chile) y "Solo Improvisation Goldberg" ambas de Virgilio Sieni. Barattini nos recibe en las oficinas de la Fundación, con su mirada gentil y curiosa: "Es el fruto de una intensa cooperación cultural. En 2008 fírmanos un acuerdo con el Ministerio Italiano de Cultura, lo que permitió el financiamiento de los viajes de compañías italianas, junto con la visita de una delegación destacada acompañando a la Vice-Ministro de Cultura. Desde ese episodio, los vínculos han crecido, nos hemos conocido y se han intercambiado experiencias, incrementándose las participaciones y diálogos que han estrechado nuestras relaciones". 

En los últimos días la Fundación Santiago a Mil y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, firmaron un acuerdo para "internacionalizar" el Festival ¿Qué puede significar esto? 

El acuerdo trata de fomentar y desarrollar los vínculos internacionales para todo el teatro chileno, no sólo el festival. Entonces, apoyar la visibilidad de las compañías chilenas en el extranjero, y también consolidar el festival como plataforma internacional de teatro chileno y latinoamericano hacia el mundo. El acuerdo se celebró entre la recepción de cincuenta directores y programadores de festivales de Europa y América Latina. Ahora el acuerdo entre el Consejo de la Cultura y la Fundación, realza y refuerza estas relaciones y red. Fue una iniciativa de la Fundación para crear una alianza estable capaz de dar un nuevo aliento a las próximas ediciones del Festival. 

Latinoamérica está viviendo un boom. Europa, en cambio, está experimentando una grave crisis, no sólo económica y social, sino también de producción e inversión cultural.

Es difícil lo que apuntas… Creo que la profunda crisis de Europa es casi una “des-ubicación” de la tradición cultural europea, respecto a cómo se está moviendo el mundo contemporáneo en general, tanto cultural como económico. Creo que la crisis económica es también expresión de cierta perplejidad o de no-reubicación a los nuevos escenarios internacionales. Ante un mundo tan cambiante, yo tengo la percepción que Europa sigue muy encerrada en sí misma. Incluso es difícil para nosotros con nuestra tarea de internacionalizar nuestro sistema cultural, resulta una labor titánica allá, porque los circuitos italianos o europeos en general son difíciles de traspasar. Sin olvidar, algunas excepciones valiosas con gente dispuesta a experiencias más innovadoras y experimentales. Pero hay cierto proteccionismo, tentaciones de aislamiento y recelo a contaminarse con lo emergente fuera de su continente, es algo que continúa siendo fuerte. Hay una gran batalla para abrir estos circuitos, y es el desafío que todos enfrentamos. Creo que esto expresa también una crisis de visión, un bloqueo, una aprensión a la apertura, y no sé si de creatividad, eso no lo sé... Pero también creo que Europa es más que sus centros históricos. Ahora vimos producciones interesantes, todos los días estuvimos descubriendo a la nueva Europa del Este. En todo caso, sobre la grave crisis, tal vez Europa sólo pueda salir con una apertura a nuevos horizontes culturales. 

Santiago a Mil es el evento cultural más importante del país, quizás casi su metáfora. ¿Crees que podría transformarse en una oportunidad, no para reiterar su representación social, ni amenizar, sino quizás para denunciar, alterar? ¿Crees que está preparado para lograrlo? 

Es otra pregunta difícil – reímos – Santiago a Mil tiene una visión, pero es un festival de teatro y no puede resolver los problemas del país, tiene una capacidad innovadora y de alguna manera desestructurante de la forma tradicional cómo se organiza la sociedad chilena, lo que quiero decir, es que el festival desde sus orígenes ha tenido una preocupación por el acceso. Y llegar a una audiencia que no es público tradicional de espectáculos, ni que usualmente tenga acceso a estos cuando son de calidad, y que es lo que se propone. Esto se refleja en una cartelera enorme y gratuita para ellos. Por otra parte, la política de acceso ha significado, involucrar, incluir al público de teatro de enero, de un modo muy transversal. Y eso sucede desde Las Condes hasta la población la Victoria, y consolidándose allí. Si tú vas a la población la Victoria, tienen una programación especial y permanente. El festival desde sus inicios ha tenido una vocación integradora. Por otra parte, desde la perspectiva de la ciudad, creo que también integra, dentro de lo tremendamente segmentada que esta es socialmente. Es un evento que tiene un efecto mediático que está presente en toda la ciudad, independiente de las divisiones económicas y sociales, es una señal muy interesante de integración la que el festival da. Y creo que es algo consciente, buscado y adquirido con el tiempo. El acceso, es indiscutible. Y es un fenómeno que reúne a compañías nacionales e internacionales, emergentes y destacadas, junto con un programa de gran calidad. Desde hace tres años tratamos de llegar a las ciudades más distantes del país, porque la centralización es otro gran impedimento... Quién sabe, algún día podremos pensar realmente en un Festival de “Chile a Mil”.

SANTIAGO EN 3D ES UN FESTIVAL / Stgo a Mil 2011

borrador publicación revista digital 4arts.it / versión español / Italia

Publicación 25 de enero de 2011 /

Por Guillermo Jorge Alfonso y Fabio Bozzato.

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En Chile, desde el año 2009 se oficializó que todos los 3 de enero se daría comienzo al Festival Internacional Santiago a Mil. Uno de los eventos culturales más importantes de Latinoamérica y que se desarrolla durante enero, reuniendo a artistas nacionales e internacionales de las artes escénicas: teatro, danza, performance y música.

El día designado para su inauguración anual, conmemora el fallecimiento del director y actor teatral, Andrés Pérez Araya (1951-2002) quién llevó el teatro a las grandes masas de Chile, y que la directora general del festival y su fundadora, Carmen Romero, fue la encargada de llevar sus giras internacionales con el hito teatral “La Negra Ester”, obra que marcó un antes y después en la historia del teatro chileno, estrenada días siguientes al plebiscito (1988, NO-Pinochet). Andrés Pérez fue además quién dio movimiento a uno de los espacios culturales más emblemáticos del país, el actual Centro Cultural Matucana 100, que se dice que a medida fue del interés de la Primera Dama de la época, Luisa Durán de Lagos, se le despojaría para refaccionarlo y administrarlo, meses antes a que se extinguiese el creador, y siendo actualmente una de las sedes del festival por ser uno de los pocos espacios acondicionados de la ciudad.

El encuentro cumplió 18 años, y ya nadie puede decir que no es mayor de edad. Nació tímido y tierno el año 1994, en los primeros años de un ilusorio retorno de la democracia, con un Pinochet tras la sombra como Comandante en Jefe del Ejército hasta 1998, y que finalizando su cargo asumiría al día siguiente, como senador vitalicio.

En su primera versión eran sólo cinco obras y tres directores, y uno de ellos dirigía tres. Era Alfredo Castro, el mismo que en el pasado septiembre se paseó por 67° versión del Festival Internacional de Cine de Venecia, y que fue elogiado por su actuación en la película “Post Mortem”, un reconocido actor de teatro y televisión, además de ser un destacado director teatral aquí.

“La fiesta de la cultura” como lo ha descrito Carmen Romero, se inició llamándose “Teatro a Mil” nombre que hizo referencia popular al valor asequible de las entradas de los espectáculos de la época.

La economía cambió, y el nombre del festival también tuvo que hacerlo. Aunque hoy sigan recibiendo el reproche de cierto público popular que los pifia abiertamente desde RRSS, contrastándose del público más pop y compensado con espectáculos callejeros seductores de alta envergadura y concurrencias, que semana a semana los sigue fielmente.
El 2001 fue el primer cambio de identidad, agregando oficialmente el concepto “internacional” siguiente a la palabra festival. Y el 2006 cambia definitivamente, personificándose con la Capital del país “Festival Internacional Santiago a Mil” descontextualizando la expresión “a Mil” y encajándole la significancia de trabajar “a mil por hora”.

Porque en Chile constantemente todo cambia. Es como una película de Lynch (no distribuida) en la que aunque todo parezca que está perfecto, de reojo se percibe que algo prófugo sucede, sin nunca imaginar en qué terminará. Sólo acá súbitamente puede llamarte alguien desde la oficina de prensa, no para asegurarse si acaso marcha todo bien, sino para avisarte que no es posible que prensa internacional tenga acceso a las obras (aunque en ocasiones anteriores te hayan permitido esperar a que entre todo el público a sala, para que en caso que sobre algún asiento, sea así cómo logres hacer tu trabajo). Incluso aunque recientemente se haya firmado un protocolo de colaboración entre el Consejo de la Cultura y las Artes y la Fundación Teatro a Mil para la internacionalización del teatro chileno. Y no es que se esté participando de una performance, es lo que quizás pudiera llegar a sucederle a cualquier colaborador de prensa si eventualmente se arriesga a andar muy de civil. Es así como el festival resulta un teatro dentro del teatro, y es lo que hace sospechar que todo lo que ocurre al alrededor pudieran ser probablemente también otros micro-eventos.

Porque Chile, es un país con una ágil rutina de contradicciones, murmuradas desde su collage arquitectónico. Esa necesidad de ser todo al mismo tiempo. Un día una torturada y exiliada política, hija de un General de la Fuerza Aérea torturado y asesinado, puede ser Presidenta de la República, y al día siguiente tener que entregarle el cargo a un defensor público de Pinochet. Esa construcción turbo-barroca, son los cimientos que aquí, incluso traspasan transversalmente cualquier terraza cultural.

Sin embargo, constantemente hay una coreografía de la descoordinación, porque en las ceremonias inaugurales de este tipo de eventos siempre se tatarea disimulado que todo se desarrollará con un estricto sentido del orden y del deber, una herencia cultural que incluso, pareciera a veces, reflectarse burlescamente como tic nervioso en ciertas propuestas y formaciones artísticas que se exponen rígidas, casi como si denunciaran una parálisis cultural.
Del modo contrario, eso produce una respuesta subversiva en creadores nacionales como Guillermo Calderón, Alejandro Moreno y Luis Barrales, entre otros jóvenes artistas de notable potencialidad o algunos otros que no siempre consiguen estar invitados al festejo, y que pareciera a veces, que pertenecieran a otro país dentro de aquella misma geografía.

Pero no todo fue un thriller de suspenso. Porque en la 18 ° versión del festival, en la cual participaron veintidós países, cuatro continentes, con un significativo total de 71 obras, 40 internacionales y 32 nacionales, también se desarrollaron otras actividades gratuitas que realmente consiguen un acercamiento formal con el público, como el valioso aporte de la “Escuela de Espectadores” una especie de audiencia a lo Actors Studio local, pero en estilo más cashual, con directores, dramaturgos y elencos actorales que comparten sus procesos y perspectiva creativa con el público común.

Pero las divisiones de clases acá, incluso se traslucen desde la llamada “fiesta de la cultura”. Porque el público que asiste a los espectáculos nacionales, mayoritariamente no es el mismo que asiste a lo internacional, ni menos se asemeja mucho a aquel que circula en lo callejero.

No obstante, la atmósfera es de una fiesta seriosa*, a pesar de que cada noche con acento parvulario y maternal de la voz de la conciencia, te acomode la voz en off y reconocible de Delfina Guzmán, una actriz importante de 82 años, dándote una bienvenida con un tono impostado de radio teatro.

Sin embargo, la cantidad de público asistente no es la cifra que se difunde habitualmente, y sea más cercana a un juego de espejos... de la cual, aquellos mismos que estaban en la obra anterior, son los que están en la siguiente esquina haciendo fila para entrar a otro espectáculo, y que entre muchos, son estudiantes de teatro o actores licenciados. Ya que dentro un período de casi 10 años las escuelas de teatro profesional, se multiplicaron cinco veces más (sin aumentar en esa proporción la población). Instituciones teatrales que emergen y se desmontan como si fuesen intervenciones itinerantes por el país entre una confusa transición a la democracia.

Sin embargo, el Festival Internacional Santiago a Mil, realmente no sólo es una tradición que fue fabulando hasta convertirse en mito, sino realmente es una maratón de ocurrencias tridimensionales para su público asistente.

P.D. Comme te po' capì chi te vò bene
si tu le parle 'mmiezzo americano?
Quando se fa l 'ammore sotto 'a luna
come te vene 'capa e di:"i love you!?"

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- seriosa* : 1. perfumadamente serio (mix idiomático)
- intervenciones teatrales* : 1. formato de representación o presentación escénica, que irrumpe en un espacio no convencional de teatro, no sala, no escenario.
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NOTA: Respecto a las obras de artistas nacionales e internacionales que facilitaron amablemente nuestro acceso, entre muchos otros, es posible que nos refiramos más adelante, fuera del evento, y tal vez sea desde otro medio. Muchas gracias por su profesionalismo.